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发布时间：2021-11-18 16:09所属平台：学报论文发表咨询网浏览： 次
【内容提要】唐型礼乐模式是唐型文化的具体呈现形态。 在礼乐层面，唐人的夷夏观念逐渐淡化，这既是历史的选择，更是一种促使外族之人渐陶声教的文化治理策略。 异域乐舞是唐人个性解放和文化狂欢的外在载体，也是唐代社会崇尚阳刚之美的重要符码，对胡音的不自觉青睐
【内容提要】“唐型礼乐模式”是唐型文化的具体呈现形态。 在礼乐层面，唐人的夷夏观念逐渐淡化，这既是历史的选择，更是一种促使外族之人“渐陶声教”的文化治理策略。 异域乐舞是唐人个性解放和文化狂欢的外在载体，也是唐代社会崇尚阳刚之美的重要符码，对胡音的不自觉青睐诠释了新的审美风尚的强大渗透力。 这种背景下，唐代的雅乐建设必然带有通俗性和民间性，从而在根本上消解了审美的区隔状态。 总之，“唐型礼乐模式”的出现作为中国历史上的第二次“礼崩乐坏”，并非是被动性改变，而是社会文化的主动选择。
【关键词】 唐型礼乐; 声教; 异域乐舞; 雅乐
唐代是中国历史上与汉代并列且取得辉煌成就的时期，它不仅在政治、经济层面成为后世典范，而且在文化领域也具有充分的代表性。 相比于“宋型文化”的理性、老成，“唐型文化”更加感性、活泼，它构成了中国文化的独特风景。 为了充实“唐型文化”的内涵，本文提出“唐型礼乐模式”的命题。 将通过考察礼乐与异域乐舞的关系、礼乐与民间文化的关系、雅乐的自身建设，总结唐代礼乐模式对传统礼乐模式的突破，进而确立其对唐代文化治理、唐人精神养成、唐代审美趣味等方面的建构作用。
一、礼乐与“夷狄”的“渐陶声教”
费孝通先生称“中国的统一，实际上是中国农牧两大类民族的统一，中华民族文化同一性的形成，从总体上看也是农牧两大类民族文化的交融结合，多样性与同一性的辩证统一”[1]，在中国历史上，国家统一的过程既是武力征伐的过程，也是多元文化走向融合的过程。 凡是能够以包容的心态兼容其他文化的朝代大多能够保持长期稳固，相反，则国祚不会长久。 某种程度上，唐代庞大帝国的建立过程也是文化帝国的形成过程，唐代统治者在积极吸纳异域文化的合理成分的基础上，着力更多的是努力形成自己的优势文化身份，“以夏化夷”并使其“渐陶声教”，最终达到“以夏治夷”的目的。
历史地看，唐代君主以“声教”同化远人的方式不外乎两种，一种是习俗性同化，一种是文化性同化，二者又彼此交叉。 习俗性同化主要通过和亲的方式达成，和亲不仅起到了暂缓战争、和谐共处的效果，公主们带到异域的器物、动物、植物、侍从等也对胡人起到了移风易俗的作用。 《唐会要》卷六载，有唐一代先后将弘化、文成、金城、宁国、永乐、燕郡、固安、东光、交河、和义、静乐、宜芳、崇徽、咸安、太和等公主下嫁给吐谷浑、吐蕃、回纥、契丹、奚族、突厥等各少数民族首领，名为“和蕃公主”，时间上从太宗直到宪宗，以玄宗时期最多。 文化性同化以吸纳异域贵族来华学习与赠送儒家典籍为主。 这种政策在太宗朝便开始实行，贞观五年(631)“高丽、百济、新罗、高昌、吐蕃诸国酋长亦遣子弟请入国学。 于是国学之内八千余人，国学之盛，近古未有”[2]。 国家的政治导向不仅对长安的太学发生作用，同时对地方政策也必然产生直接影响，比如宪宗时韦皋在担任西川节度使期间，就大力推进这种开放的教育政策，“选群蛮子弟聚之成都，教以书数，欲以慰悦羁縻之，业成则去，复以他子弟继之。 如是五十年，群蛮子弟学于成都者殆以千数”[3]。 按其所载，这种政治持续达五十年之久，接受教化的“群蛮子弟”数以千计，四川地理位置特殊，西邻吐蕃，南接南诏，北与回纥、契丹有关，所以在此处进行地方性教育，有效地减轻了长安的压力，而且也更加便利，波及的范围更广。
那么，对“夷狄”进行教化的“书数”，到底包括哪些内容呢? 统而言之，即为周公之礼乐、孔子之诗书。 贞观十五年(641)正月，在松赞干布的多次求亲后，文成公主下嫁吐蕃，随身携带了众多文物，其中便包括儒家礼乐典籍。 公主入吐蕃后，松赞干布又派贵族子弟往长安，专门学习诗书礼乐，也申请派儒生赴吐蕃帮助代为起草表疏，促进文化交流[4]。 足见，太宗的文化怀柔政策达到了预想的效果。 事实上，太宗对儒家礼乐的信心来自他对共同人性的信仰，在他看来，夷夏之人本性是相类似的，导致差异的原因在于后天的教化。 按其所言，“夷狄亦人耳，其情与中夏不殊。 人主患德泽不加，不必猜忌异类。 盖德泽洽，则四夷可使如一家”[5]，又说“自古皆贵中华，贱夷、狄，朕独爱之如一，故其种落皆依朕如父母”[6]。 礼乐文化到唐代已历经一千余年，儒家的治理经验告诉太宗，这种文化形态是维护统治的有效手段。 因此，无论是理论层面的礼义，还是实践层面的礼仪，都成了对胡人“文以化之”的工具。
在唐代礼乐文化交流史上，玄宗时期是标志性的时间节点，这一时期的礼乐输出达到了顶峰。 之所以出现这种情况，首先因为礼乐制度已经固定，且走向完善。 就礼的层面而言，高祖李渊建国时沿用的是“隋礼”，太宗以之为基础，制定出“贞观礼”，高宗在此基础上增作为“显庆礼”，到了玄宗，参照贞观、显庆二礼，又考以《周礼》《仪礼》《礼记》，遂制成“大唐开元礼”，此后整个唐代一直沿用，甚至对宋代礼仪的制定都起到了重要参考作用。 就乐的层面而言，一方面乐府制度已经完备，太常、梨园、教坊各司其职，并对官职设定、用乐规格、乐工人数、乐器品类、乐曲名目等都有明确规定; 另一方面雅乐、胡乐、俗乐都得到了应有的重视，它们互相渗透，用乐不再抱残守缺。 尽管郊祀、庙祭所用的太乐署和鼓吹署雅乐仍要保持传统雅乐的基本形态，但“它的创作和唐代诗坛的风气仍然密切相关”[7]，雅乐在重视政治性的同时，也开始兼顾艺术性。 梨园法曲和教坊乐曲往往是清乐、胡乐、俗乐、雅乐、宗教音乐的混合体，优美而具有时代气息，带有明显的通变色彩。
与这种进步的礼乐制度相一致，玄宗时期“夷夏之防”的观念进一步减弱，礼乐带有了共享的性质。 标志性的事件是开元二年(714)玄宗颁布《令蕃客国子监观礼教敕》，全文如下：
敕夫国学者，立教之本，故观文字可以知道，可以成化。 庠序爰作，皆粉泽于神灵; 车书是同，乃范围于天下。 自戎夷纳款，日夕归朝，慕我华风，敦先儒礼。 由是执于干羽，常不讨而来宾; 事于俎豆，庶既知而往学。 彼蓬麻之自直，在桑椹之怀音，则仁岂远哉，习相近也。 自今已后，蕃客入朝，并引向国子监; 令观礼教。 [8]
显然，敕书的感情基调是自信的，认为胡人对中华书数充满羡慕之情，因此规定，凡是蕃客入朝都要引到国子监观摩礼乐，以达到教化的目的。 这样做的初衷与上文太宗对夷夏共通人性的认知相似，将礼乐教化视作展示“文德”的手段，希望以此同化远人，最终归附圣朝。 用今天的西方理论来说，太宗、玄宗等唐代统治者对文化领导权有一种自觉而深刻的认知，礼教对行为、秩序的作用，乐教对人性、道德的同化，成了他们依凭的工具。
随着时间的更迭，以及中唐以后的帝国衰落，华夷在文化上的差距逐渐缩小。 唐宣宗大中元年(847)，大食人李彦异进士及第，面对一些人“夷人独可用也耶”的疑问，进士陈黯作了《华心》一文进行反驳，说“苟以地言之，则有华夷也，以教言之，有华夷乎? 夫华夷者，辩在乎心。 辩心在察其趣向。 有生于中州而行戾乎礼义，是形华而心夷也; 生于夷域而行合乎礼义，是形夷而心华也”，认为华夷之辨已经不再重要，两者的区别不在外貌和语言，而在于文化，甚至认为若夷人能遵行礼仪，反倒比一些无良的华人还值得肯定。 这种观点得到了昭宗乾宁(894—898)时期进士程晏的呼应，其在《内夷檄》一文中对以世俗标准区别华、夷的观点进行了批驳，称：“四夷之民长有重译而至，慕中华之仁义忠信，虽身出异域，能驰心于华，吾不谓之夷矣。 中国之民长有倔强王化，忘弃仁义忠信，虽身出于华，反窜心于夷，吾不谓之华矣。 ”陈黯与程晏的文章相差三十余年，表明到了唐末，唐人在礼乐层面的夷夏之防观念已经逐渐淡化。 从治理的角度来说，这是李唐末代统治者的悲哀，也是太宗、玄宗等人始料未及的，但从中华礼乐文化的总体发展来看，李唐王朝的贡献将永载史册。
二、异域乐舞的中国化
与异域音乐文化的互通有无早在汉代就已经十分普遍，唐代更是将这种文化政策推到了历史新高度。 美国学者爱德华·谢弗在《唐代的外来文明》一书中指出，“八世纪是中亚的琴师和舞女在唐朝的大都市中受到热情欢迎的世纪”[9]，此说符合历史事实。 单就唐代而言，各个时期对异域乐舞的吸纳强度并不完全一致，其中以玄宗朝为重要时间节点。 元稹《和李校书新题乐府十二首·法曲》言，“明皇度曲多新态，宛转侵淫易沉着。 ……自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。 女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。 火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。 胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊”，天宝年间安史之乱爆发，叛军很快攻占了“两京”(长安和洛阳)，与政治、经济层面起到破坏作用不同，文化层面则进一步巩固了胡文化在汉文化中的地位，使胡风成为一种显在的审美追求。 从文化融合的角度来讲，这可能是安史之乱积极的一面。 安史之乱以后，胡文化和西域文化开始大量输入，并逐渐形成一种审美风尚，胡音、胡乐便是这种审美风尚的重要缔造者之一。
事实上，异域音乐在安史之乱以前已经开始流行，只是普及程度没有达到动乱之后的状态。 甚至有人将导致安史之乱的罪魁祸首推到了异域乐舞身上，较为典型的代表是白居易和元稹。 白居易在《胡旋女·戒近习也》一诗中说，“禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。 贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬令更深。 从兹地轴天维转，五十年来制不禁。 胡旋女，莫空舞，数唱此歌悟明主”，按照白居易在此诗中的说法，安禄山正是凭借善跳胡旋舞而得到杨贵妃和玄宗的喜爱，获得平步青云的机会，最终埋下了大动乱的伏笔。 持这种观点的不止白居易一人，元稹在《和李校书新题乐府十二首·胡旋女》中亦称“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。 旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿”，认为此舞起到了迷惑君王的作用，导致玄宗沉溺游乐、不分愚贤。 这种背景下，朝纲开始松弛，奸佞圆滑之徒有了生存空间。 总体而言，玄宗朝是唐代胡乐由隐入显的分水岭，而安史之乱恰好扮演了时间闸门的角色。
尽管白居易、元稹等人在理智上对胡旋舞不持肯定态度，但在情感层面却表现出一定的复杂性。 在上举《胡旋女·戒近习也》《和李校书新题乐府十二首·胡旋女》中还有这样的句子：“蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫。 骊珠迸珥逐飞星，虹晕轻巾掣流电。 潜鲸暗噏波海，回风乱舞当空霰”，“左旋右转不知疲，千匝万周无已时。 人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟”。 此类表述透露出两个信息：首先，胡旋舞在形式层面非常绚丽，舞者旋转如风，仿佛电光火石，已经超越了唐代固有的“人间物类”，这是其吸引帝王和普通百姓的重要特质; 其次，这种乐舞形式与传统雅乐舞容明显不同，它更少于情感束缚和形式羁绊。 尽管这种表演主要用于日常娱乐，但上有所好，下必因之，所以不难推断出雅乐系统和文化体系可能面临的严峻挑战。 这种理智与情感的冲突，是历代君主面对雅乐与俗乐、政治与生活时都存在的状况。 唐玄宗、白居易、元稹等人都属于这种情况，因此即便白居易以“曲终再拜谢天子，天子为之微启齿”表明玄宗并不钟情于该舞曲，但从后来胡旋舞在宫廷和民间的流传情况看，恐怕玄宗并非真的不喜欢，而只不过是顾及自己的身份、地位，不便在大庭广众之下把自己的态度表现得太明显而已。
与胡旋舞相类似的异域乐舞还有康国舞、安国舞、柘枝舞、胡腾舞等，其中柘枝舞、胡腾舞较为重要，与胡旋舞并称为唐代西域“三大乐舞”。 柘枝舞源自西域的石国，其位于中亚索格底那亚地区(现为乌兹别克斯坦的塔什干)，唐朝时两国的政治、商贸往来开始频繁，很多舞伎作为贡品被进献进来，这种舞蹈形式也便逐渐盛行起来。 原生态的柘枝舞表演时，舞者身着宽袖胡服，头戴胡帽，身上和帽子上系有小铃，鼓敲三声后，按照鼓点节奏入场，动作时而刚健，时而柔媚，重视舞袖、眼睛、腰身的表现力，既张力十足，又优美动人。 在敦煌壁画中，也可看到这种舞蹈的具体形态，有研究者指出“217窟、320窟、334窟、331窟、148窟、66窟、180窟中的舞蹈形象，有的单脚傲然挺立，现出矫健的背影，有的袒露胸臂轻展腰肢，有的双膝跪在毯上，有的正在以手带腰准备做大幅度的柔软下腰动作”[10]，这些鲜明活泼的舞姿，与唐代诗人笔下“鼓催残拍腰身软”的柘枝舞人姿态非常相似。
与胡旋舞一样，柘枝舞在唐代社会尤其是盛唐至中唐一段时间被广泛接受。 此时唐人往往以更为开放的态度对待外来文化，长安和洛阳等城市俨然已经成为当时的国际化大都市，外国使节频繁入境，文化交流更加充分。 此种背景下，来自中亚地区的琴师和舞伎受到了热烈的欢迎。 无论在宫廷还是在民间，都随处可见柘枝舞的身影。 就宫廷而言，崔令钦在所著《教坊记》中列“健舞”乐曲，便提到了柘枝。 崔令钦为开元时期人物，《教坊记》是对当时宫廷教坊中教坊制度、轶事及乐曲内容等方面的记载，由此足可见出柘枝舞起码在玄宗初年已经在宫廷乐曲中占有一席之地。 就民间而言，文人笔下多有题咏该曲的诗篇，《全唐诗》中收录了此类诗作40余首。 较典型者如白居易的《柘枝妓》《柘枝词》《看常州柘枝赠贾使君》，张祜的《观杨瑗柘枝》《周员外席上观柘枝》《观杭州柘枝》《柘枝》，刘禹锡的《和乐天柘枝》《观柘枝舞二首》，章孝标的《柘枝》，薛能的《柘枝词三首》等。
同胡旋舞、柘枝舞并称西域“三大乐舞”的还有胡腾舞。 目前，关于胡腾舞最早的文字表述是刘言史的《王中丞宅夜观舞胡腾》和李端的《胡腾儿》诗，除此之外，还有元稹的《西凉伎》和白居易的《奉和汴州令狐相公二十二韵》中的部分诗句。 刘言史、李端两人相差一岁，他们在安史之乱时仅十五六岁，所以他们的诗不太可能是玄宗朝的作品，但对胡乐乃至胡腾舞的描述却为中唐以后诗人的创作起到了奠基作用。 刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》云：
石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。 织成蕃帽虚顶尖，细胡衫双袖小。 手中抛下蒲萄盏，西顾忽思乡路远。 跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。 四座无言皆瞪目，横笛琵琶遍头促。 乱腾新毯雪朱毛，傍拂轻花下红烛。 酒阑舞罢丝管绝，木槿花西见残月。 [11]
李端的《胡腾儿》云：
胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。 桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。 帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。 安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。 扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。 醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。 环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。 丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。 胡腾儿，胡腾儿，故乡路断知不知。 [12]
两诗内容虽有艺术加工的味道，但将情感和夸张的因素去除掉，还是存在一些基本的写实因素的。 首先，胡腾舞的表演者多是男性胡人，身着胡服、胡帽，帽子为尖顶，衣服紧身且有束带，脚穿软底锦靴。 其次，表演者在表演之前会用胡语念诵开场白，舞蹈区域在一块毡布之上，表演时反手叉腰，动作多以快速腾跃、转圈为主，甚至会显出醉态。 再次，所用乐器以笛子、琵琶为主，这是典型的西域乐器，乐调高昂而富有节奏性。
通过对西域“三大乐舞”的考察和梳理，可以得出如下结论。 第一，带有鲜明异域风情的乐舞经过隋代到盛唐大约一个多世纪的接受之旅，在玄宗时代已经获得广泛的群众基础，从贵族到文人再到普通百姓，都对之青睐有加，甚至形成了“洛阳家家学胡乐”(王建《凉州行》)的局面。 第二，相比于“软舞”，“健舞”的流行程度更高，它们大量出现在文人的诗作中。 健舞的流行与唐代宽容的文化心态有关，唐人尊崇儒家思想及汉族文化传统的同时，亦给予其他文化以必要的承认，这为西凉、龟兹、天竺、康国、安国、高昌、新罗等国音乐的流行提供了文化保障。 “健舞”既成为唐人追求人性解放和文化狂欢的外在载体，也是唐代社会崇尚阳刚之美的外在符码。 第三，唐人尤其是文人阶层对胡舞的欣赏，是透视唐人雅与俗、古与今观念的窗口。 唐代主流层面仍然保持对雅正的执着信念，这不仅体现为统治者建构文化形象的考虑，也体现为部分有责任的知识分子的理想情怀。 但实际上，这仅是一种不切实际的愿景而已，甚至他们自身也未能免俗。 比如白居易一方面提倡复兴古乐、古器(这些观点见于《复乐古器古曲》《议礼乐》《沿革礼乐》等)，但另一方面，其本人也会不自觉地赞美胡乐的美好，这在《胡旋女·戒近习也》和《五弦弹·恶郑之夺雅也》等作品中都可找到痕迹。 因此可以说，对雅乐的坚持代表了唐代文人理性层面的道统情怀，而对胡音的不自觉青睐则诠释了新的审美风尚的强大渗透力。
三、雅乐的通俗化与民间化
“唐为国而作乐之制尤简。 ”此说源自欧阳修主持编修的《新唐书·礼乐志》，欧阳修对汉唐礼乐尤为推崇，甚至将之作为宋代礼乐制度学习的楷模，所以此说应该并无贬义，是很好地概括了唐统治者在音乐制度建设方面的特殊性。 据目前史料所载，李渊建国之初并未进行专门的雅乐建设，所用音乐体系皆因袭隋制而来，原因可能是百废待兴，无暇在文化建设方面投入过多精力。 到了武德九年(626)，才下诏令太常少卿祖孝孙制定雅乐，而真正完成已经是太宗贞观二年(628)的事了，在张文收等人的协助下，最终完成了“大唐雅乐”的建设。 祖孝孙、张文收的贡献主要在定律层面，即用旋宫之法确定了官方的十二律和八十四调，并确定相应的雅乐乐章，名为“十二和”，取“大乐与天下同和”之义。 “十二和”乐章经过虞世南、魏征等文臣的几次修订之后，于贞观十四年(640)最终确立，并在唐王朝一直沿用，主要用于郊庙祭祀。
表面看来，唐太宗似乎为唐代音乐体系的高雅化作出了突出贡献，但实际上，唐代雅乐民间化的“始作俑者”也是太宗。 贞观元年(627)，朝政初定，太宗宴请群臣，此时所奏之乐为《秦王破阵乐》，按照他的说法，“朕昔在藩，屡有征讨，世间遂有此乐，岂意今日登于雅乐”[13]，昔日军队、民间歌颂自己的乐曲，今日竟成了宫廷雅乐，太宗此时自豪之情溢于言表。 与传统温文尔雅为主的雅乐不同，此曲带有明显的杀伐气息，这一情况大臣以及太宗都心知肚明，所以他在自矜之时不忘补以“示不忘本也”，便使这种越礼行为冠冕堂皇了。 需要说明的是，太宗口中的“雅乐”是一种宽泛用法，并不是特指用于郊祀和宗庙的“十二和”，而是宫廷用于重要场合的典礼用乐。 与之相似的还有《庆善舞》(又名《功成庆善舞》)，是贞观六年(633)当太宗重回出生地“庆善宫”时，仿刘邦作《大风歌》的成例而作。 与《破阵乐》不同，此乐舞属于文舞，后来《破阵乐》被改称为《七德舞》，《庆善舞》被定名为《九德舞》，二者是整个太宗朝除祭祀之外的宫廷庆典中使用最为广泛的乐舞。
今天看来，这两个乐舞必然带有民间甚至异域的特征，但却因为太宗独一无二的历史地位，而成为唐乐的基本模板。 更加出乎意料的是，高宗之后竟将二者用于宗庙祭祀，高宗麟德二年(665)曾下诏称“郊庙享宴等所奏宫悬，文舞宜用《功成庆善》之乐，……其武舞宜用《神功破阵》之乐，……人数并依八佾，仍量加箫、笛、歌鼓等”[14]，表明此时两乐舞已经渗透到郊庙祭祀之中，虽然经常有大臣以不合古制为由上疏谏言，但总体而言仅是在形式层面做些微调，并未将两者从郊庙乐中剔除出去。 除此之外，两乐舞在宫廷宴飨中也同样担当主要角色，它们一直被列在宫廷宴飨的曲目之中。 这种混乱的用乐情况对固有的宫廷音乐体系产生了较大影响，也重新定位了人们对雅乐的认知，所以时人慨叹当时的郊庙用乐“今之舞人，并容貌最陋，屠沽之流，用以接神，欲求降福，固亦难矣”[15]。 足见，传统的“雅乐”已经发生了很大变化，俗乐对雅乐的冲击已经形成定势。
实际上，太宗作为有唐王朝奠基性的帝王，其影响所及不仅仅在于后世对他所作乐曲的神圣化，还表现为其通透的雅俗观念对后世音乐理念的影响。 当贞观二年(628)“大唐雅乐”初具规模之时，御史大夫杜淹以《玉树后庭花》《伴侣曲》曾导致陈、齐亡国为由，建议剔除雅乐中的时俗曲调时，太宗以类似嵇康《声无哀乐论》的观点对之指斥，称“今《玉树》《伴侣》之曲，其声具存，朕当为公奏之，知公必不悲矣”[16]，此说亦得到大臣魏征的应和。 其实杜淹所说的情况代表了“大唐雅乐”的基本情况，当时负责制乐的祖孝孙在给太宗的奏章中就坦陈了雅乐的制作依据，“陈、梁旧乐，杂用吴、楚之音; 周、齐旧乐，多涉胡戎之伎。 于是斟酌南北，考以古音，作为大唐雅乐”[17]，此奏得到了太宗的认可。 这段文字说得很明确，大唐雅乐除了考以古音之外，是“斟酌南北”的产物。 类似的例子还如，贞观十一年(637)协律郎张文收上表请求重新规范、修订雅乐，太宗认为不必多此一举，“竟不依其请”，理由是“乐本缘人，人和则乐和。 ……若使四海无事，百姓安乐，音律自然调和，不藉更改”[18]。 将这些言论综合起来看，太宗较为特殊的艺术观念便鲜活起来。 客观来讲，并不能因此就将太宗定义为卓越的文艺理论家，他进步的艺术观念很可能源自出身行伍，受到民间和异域文化长期浸染，所以没有受到固有观念的羁绊。 甚至他与嵇康音乐观念的相似之处，也极有可能是观点上的暗合，而并非真的是受后者影响所致。 但不可否认的事实是，他以其独特的身份为唐王朝的文艺政策定下了基调，唐朝文艺自由开放的整体面貌以及后来帝王略带“任性”的礼乐建设都源自其开创之功。
太宗以后，对音乐体系建设以及雅乐民间化作出重要贡献的一定是玄宗。 开元二年(714)，玄宗下令建立教坊和梨园，用于管理宫廷俗乐。 在此之前，太常寺负责统一管理雅乐和俗乐，玄宗认为“太常礼乐之司，不应典倡优杂伎”，于是“更置左右教坊以教俗乐，……又选伎女，置宜春院，给赐其家”[19]，将乐工中善歌者安置在右教坊，善舞者放在左教坊，并将其中才艺突出的充实到宜春院中。 自教坊设立后，“凡祭祀、大朝会则用太常雅乐，岁时宴享则用教坊诸部乐。 前代有燕乐、清乐、散乐，隶太常，后稍归教坊”[20]。 安史之乱以前，教坊乐工的来源主要是宫廷固有乐工，来源相对纯粹。 但“洎从离乱，礼寺隳颓，既移，警鼓莫辨。 梨园弟子，半已奔亡; 乐府歌章，咸皆丧坠”[21]，白居易《琵琶行》中为之演奏的琵琶女自述称“十三学得琵琶成，名属教坊第一部”，从中不难看出大量教坊乐工已经流落民间。 肃宗时期重置教坊，但情况已经大不如前。 其后教坊乐工的来源则发生了较大变化，一方面，战争导致大批乐工流落民间，即使重置教坊，乐工中的一些人重新回归，也已经受到民间乐曲的浸染; 另一方面，民间乐工的来源愈发多样，不仅包括才艺卓绝的民间艺人，甚至还包括大量青楼艺妓，王建《宫词》中便有“青楼小妇砑裙长，总被抄名入教坊”的说法。
与此同时，唐代乐工推行一种“番上”制度(即定期对乐工进行轮换的制度)。 据《新唐书》记载：“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。 ”[22]这种制度规定乐工按照服务期限轮番入宫供职，期满可以回到家中。 因此，很多艺妓往往有大量时间散落民间进行艺术活动，这一过程愈发促进了民间与宫廷、俗与雅之间的互动。 据孙棨《北里志》载，宣宗以来“京饮妓籍属教坊，凡朝士宴聚，须假诸曹署行牒，然后能致于他处。 惟新进士设筵，顾吏故便可行牒，追其所赠之资，则倍于常数”[23]。 “饮妓”是当时专门在饮酒设宴的场合提供歌舞服务的艺妓，这些艺妓平时有相对集中的居所，凭借行牒可出入达官贵人之家，平时也接待无官职者。 这种情况并非是宣宗以后才出现，实际上，自安史之乱以后已经成为普遍现象，穆宗时期的给事中丁公著就曾痛惜地总结称：“国家自天宝已后，风俗奢靡，宴处群饮，以喧哗沉湎为乐……优杂倨肆于公吏之间，曾无愧耻，公私相效，渐以成俗。 ”[24]表明晚唐社会已经形成一股审美取向，这种取向一旦成为事实，不会因为某些人的主观愿望而有所改变。
结 语
综上所述，唐代礼乐是中国礼乐史上的一种独特样态，本文姑且将之定义为“唐型礼乐模式”。 这种模式不同以往之处在于强调礼乐的文化属性和精神属性，而不重视它们的制度性、约束性内涵。 它承载着自由、开放、包容的新兴信念，从而打破了周代以来礼乐精神对秩序、等级、雅俗等方面的固有限制。 具体而言，这种新型礼乐模式又体现出如下四个方面特征：
首先是礼乐内涵的扩容。 周代以来，礼与乐都具有特定的文化内涵，是儒家思想和价值观的具体化，其中最主要的是民间和异域质素被剔除在系统之外。 但在唐代，这种状况发生了很大改变，少数民族习俗和音乐进入汉地，佛、道两家的仪式和乐曲渗透到主流文化体系之中，所以此时的“礼乐”仅存在符号性意义，而不再具备实质性的传统内涵。
其次，对内以“俗”而治，对外以“雅”而治。 “礼乐”的含义和功能发生了内与外的分离，即在民众治理方面最大限度地向民间习俗和民间信仰偏移，尊重民间、民生和民权，礼乐的“法治”功能被弱化，从而促进了民间社会的和谐统一。 在对外文化输出方面，则尽量塑造礼乐的高雅特征，突出与异域习俗的差异性，建构文化上的优越身份，以达到同化、吸引远人的目的。 这种内与外、俗与雅的礼乐身份定位，使“大唐”形象得以充分树立。
再次，“唐型礼乐模式”是中国历史上的第二次“礼崩乐坏”。 与春秋战国时代的被动性改变不同，唐代的“礼崩乐坏”是社会文化的主动性选择。 这种选择的肇始点来自庙堂，基本动力是民间社会，最终目标是社会和谐。 礼乐对社会发生作用的切入方式属于“形而下”类型及民间视角，这明显不同于之前的汉代和之后的宋代，因为无论是汉代还是宋代，都对礼乐赋予了过高的功能性，且切入的方式或者是“阴阳”，或者是“天理”，形成了一种从天到人的麻醉模式。
最后，审美趣味的“区隔”假象被消解。 一直以来，统治者为了维护自己的崇高感，往往有意识地建构自己高高在上的文化身份，形成一种庙堂高于民间的审美假象，但唐代帝王则相对平和。 今天看来，并非唐代帝王真的愚昧落后，而恰恰体现了他们的文化自信，正因如此，唐代没有形成审美品位中“两张皮”的现象，也没有形成社会话语层面的“假大空”。 客观而言，唐代审美趣味的去区隔性并非完全归因于礼乐信仰，但作为社会治理的主体性文化存在，礼乐政策、礼乐状态却起到了不可忽视的标杆作用。 因此，“唐型礼乐精神”的出现标志着一种包含社会各阶层的审美共同体的形成，它消解了民间与主流的审美对立，使礼乐真正成了服务于“人”的存在。
注 释
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作者：韩 伟
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《“唐型礼乐模式”的形成及审美价值》