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发布时间：2021-11-19 15:37所属平台：学报论文发表咨询网浏览： 次
【内容提要】随着大众消费文化在中国影响的不断深入，中国电影市场迎来了爆发式增长，越来越多人选择走进电影院。 2020年，经历了半年空窗期的电影院在复工后仍焕发出生机活力。 电影院是最合适电影播放的地方，它为观影提供了完善的视听设备、独特的感知氛围，也为集
【内容提要】随着大众消费文化在中国影响的不断深入，中国电影市场迎来了爆发式增长，越来越多人选择走进电影院。 2020年，经历了半年“空窗期”的电影院在复工后仍焕发出生机活力。 电影院是最合适电影播放的地方，它为观影提供了完善的视听设备、独特的感知氛围，也为集体观影仪式提供了公共空间。 而电影的上映期限与交流特性促使“怕错过什么”的观众心甘情愿购买电影票去一探究竟，享受电影与影院共同创造的观看体验和消费满足。 5G时代的到来更是给电影院创造了新发展契机。 电影院需主动出击，固化和强化观众黏性，力破5G可能对其存在造成的“威胁”。
【关 键 词】电影; 电影院; 5G
电影自19世纪末诞生以来，走过了人类历史的几个重要阶段，经历了从技术到表现形式再到表现手法的复杂演变，留住了无数银幕形象和时光印记。 早在电影作为一种新兴的艺术形式出现时，本雅明就看到了它的“震惊”特质以及潜在的革命性功能。 在他看来，“通过用周围的事物把我们封闭起来，通过聚焦于熟悉之物的隐秘细节，通过在照相术坦率的引导下探索共同的背景，电影一方面延伸了我们对统治着我们生活的必需之物的理解，另一方面又保证了一个巨大的意想不到的活动领域”[1]。 而电影所带来的积极体验至今都在散发它的独特魅力。
5g技术论文：5G时代智慧广电的新图景
当下，电影在某种程度上走出了电影院——手机、平板电脑等移动设备已然成为日常生活、工作的“标配”，它们为随时随地观看电影提供了设备支持; 各类视频APP、视频网站抢占人们视线，线上电影资源愈来愈丰富，获取途径更加便利; 围绕电影话题展开的弹幕、周边视频等新互动方式涌现，观影过程中能即时交流与分享……但是，这些看上去可以足不出户又不必花钱买票的观影方式，并没有隔断观众和电影院的关联。 大众仍愿意迈开腿，进影院，对号入座，花一段固定时间，看一部付费电影。 据国家电影局数据，2019年，中国电影票房为642.66亿元，城市院线观影人次达17.27亿。 较2010年分别增加了近541亿元、14.46亿。 2020年，全球电影市场均受到新冠肺炎疫情的严重冲击，而中国电影市场率先复苏、持续回暖，全年共有5.48亿观众走进电影院。 从7月20日影院复工当日的422万，到8月25日“七夕档”的5.3亿元，再到10月1日“双节”合一的单日7.45亿，中国电影市场年度票房达204.17亿，稳居全球电影市场年度票房冠军。
那么，究竟为何会出现如此状况? 电影院观影与移动观影、电视机观影等方式有何不同，又奥妙何在? 5G时代还能否延续这样的局面? 这些都是有必要加以研究的。
一、身心沉浸的观看体验
视听效果、环境营造、现场气氛等外在因素会很大程度上影响观影者对影片的接收和理解，以及随之产生的反应和感受。
(一)技术初衷与视听系统
电影与科技密不可分。 从最早的无声电影到20世纪20年代的有声电影，再到30年代的彩色电影，从20世纪50年代出现宽银幕到70年代的立体环绕声，再到21世纪初《阿凡达》掀起的3D电影技术浪潮……电影的发展始终离不开科技的推动。 让影片更清晰、画面更流畅、光影层次更细致、声音更立体，为观众带去宛若身临其境的、更具感染力和震撼性的观影感受，一直是电影技术运用的追求所在。
电影与科技紧密关联的本质在于，电影本身就是为了在电影院里放映而进行制作的。 因而，电影技术发展与运用的出发点和目标都离不开对于电影院放映效果的考虑。 李安对电影技术的追求一度成为热议话题。 从2016年推出首部120帧《比利·林恩的中场战事》到2019年的《双子杀手》，李安将电影解析度、电影语言和新技术紧紧绑在一起，通过120帧+4k+3D技术解决3D电影画面太暗等问题，为影院观众带来更强的代入感。 而如今，就连一些经典老电影也同新技术相结合，掸去时间之尘，焕发新生。 例如《开国大典》4K修复版、《海上钢琴师》4K修复版，就将多年磨损的影像和声音进行恢复和重制，把珍贵的作品以高清晰度、高帧率、高动态范围的“新”样貌重新送上大银幕。 但电影在不同层面“求新”的初衷不在于让电影在日常设备上彰显它的制作水平。
电影院的各类设备是为观影而设计的，包括专业级的银幕、音响和场地构造等。 它们共同协作，向观众完整呈现电影制作者们苦心孤诣赋予电影的每一处细节，饱满生动地传递电影语言。 如果电影院放映能够被手机、电脑等移动设备播放所完全取代，那么，电影技术便可在这些设备日益普遍化的过程中逐渐放慢甚至停止它发展和运用的脚步，电影转而可以去依靠其他设备相关技术的更新。 但是，至少目前，电影院里专业级设备的功能和效果仍领先于日常生活中的民用设备，一场电影在电影院里放映的视听效果是在其他场所、设备上所无法比拟的。 手机、电脑等虽然能够实现随时随地随心观影，但其便利性、综合性一定程度上也限制了它们在某些使用功能上的系统性、专业性。 尤其是当下备受观众喜爱的好莱坞战争、科幻大片，其动作场面宏大，音效录制震撼，凭借移动屏幕、“家庭影院”是难以完完全全展现的。 例如电影《金刚·骷髅岛》，单是金刚的毛发就花了动画师们整整一年的时间，用手工装点、渲染出1900万根毛发在不同情境中的不同呈现，如此细致化、生动化的角色表现和画面张力是许多日常移动设备的屏幕所无法承载的。
正是因为视听效果对于电影呈现和观看而言是极为关键的部分，市场上才会涌现出多种影厅供观众选择。 例如在国内电影市场上，有IMAX厅、CGS中国巨幕厅、杜比影院、LUXE厅……它们在银幕大小、音响系统、图像投影方面有各自的特点，能带来各不相同的视听体验，以满足观众们不同层次的观影需求。 但无论选择哪一种影厅，选择怎样的视听系统，在观影正式开始前，影院灯光都会关闭。
(二)如在“目前”与卷入其中
我们从早期电影社会学中得知，1913年坐落于曼海姆的一个电影院曾用过这样一句广告语：“来吧，我们的电影院可是全城最暗! ”[2]“黑暗性”是电影院观影环境的一大突出特征。 戴锦华曾在《镜与世俗神话》中引述柏拉图所讲的“洞穴”寓言，提出“黑暗的电影院正如一个洞穴”[3]。 住在洞穴里的手脚被锁住的人们只能看向面前的那块幕布，他们通过幕布上的影像获知人类世界的“真实”。 而影院里的观影者的确同他们有相似之处。 首先，观影者作为消费者，通过购买固定座位的电影票对号入座，等待灯光暗下、放映机投射，再迎来电影结束、灯光亮起、影厅门打开。 观影活动在某种程度上具有不可自行操控性和服从性。 其次，在密闭性影厅中，环境的“黑暗性”为观众们排除了其他的视觉感知物，使影院实体空间从观众面前隐退，让位给眼前的虚拟影像空间。 就如洞穴里的人只能把幕布上的一切当作唯一真实，电影院里的观众们靠视听感知着银幕中的世界，恍然觉得电影里的一切都是真实的、正在发生的。
然而，随着数字电视、投屏技术、移动设备的普及，人们随时可以选择一处相对封闭的场地，例如卧室，通过关灯去营造一种相对黑暗的环境，观影过程中还可随时暂停，随时继续播放……这时的观影者不再类似于洞穴中手脚被锁住的人们，他们有控制整个观影过程的权力，他们同时扮演着放映者、观看者、影厅工作人员的角色。 这就与电影院里的观影方式大相径庭。 正是这种自由、这种角色的非单一化，使得人们较难在一定时间内保持生理与心理的集中统一，而专注度的缺乏又会导致感官捕捉能力的下降。
电影从二维的平面形态到三维的空间形态，就说明了电影效果设定的前提假设是观众全身心地进入到影像空间当中，任何现实空间的存在感知都会对观影造成干扰。 因此，黑暗以及黑暗背后的观放分离就从视觉感知和行动层面为观众跳脱现实、进入银幕提供了条件。
“黑暗性”还为观影者“欲望”设置了安放之处。 “目好色，耳好声”，孔子认为视听欲望是人的天性所在，所以提出要“教之以义”。 亚里士多德、黑格尔等西方哲学家分别定义了眼睛在人类感官当中重要且特殊的地位，从而对视觉的生理性和认知理性作出不少阐释。 人类感官有其所能、有其所好，认知活动离不开感官，感官喜好渴望得到满足。 在克里斯蒂安·麦茨的电影符号学理论中，电影放映的条件为窥视欲创造了适宜的情境：黑暗的放映厅中的银幕方框犹如钥匙孔。 从这一角度来看，电影的产生为“窥视”提供了一个合理且具备审美艺术特点的方式。 观影者成为窥视者，电影成为被窥视者。 这一窥视过程包括了对电影中他人世界的窥视、对身处世界的窥视以及对自己心灵世界的窥视。
电影院环境的“黑暗性”正是强势地排除了其他视觉刺激，使银幕流出的光束直射人眼。 这样的两极性造就了对人类视觉欲望的控制能力，使渴求看见什么的观众的视觉焦点在光的诱引下得以固定于银幕。 如此一来，“黑暗性”在一定程度上禁锢了观众的视听对象，并强化了其视听能力，以至于精心设计的视听系统可以更有针对性地、更充分地发挥它们的作用; 也使观影行为的卷入度、沉浸度得到进一步增强。
二、集体观影的仪式参与
电影院是一个公共空间。 它所传播的内容是公开放映的电影作品，是面向公众的。 它与孤立于社会和文化场景的封闭的私人空间不同，可以同时容纳不同身份、职业、年龄、性别的或熟悉或陌生的人。 根据事先的选择，观看同一部影片的不同人进入同一个放映厅，聚集成处在同一空间中的一群人。 接下去的时间里，他们会共享同一块银幕以及所有的电影画面、声音。 这就形成了一次集体观影的仪式。 正如麦奎尔所描述的，“在影院这个公共场所中，持续不断的动态图像延续着戏剧而非印刷品的传播情形，重现了早期受众的现场(locatedness)接收方式。 ……数以百万计的普通民众一起分享相同的、经媒介传播的情感和学习体验”[4]。
电影票则为集体观影仪式提供了一个门槛。 刘磊认为，去看电影是一种身份的象征，这是观众走进电影院的原因之一。 “‘去电影院’通过‘仪式化’的体验进而得到身份上的认同。 ”[5]从这一角度来说，电影票是参与集体观影仪式的凭证，更是身份的象征物。 在过去，这一凭证更多是界定消费能力和彰显消费方式选择背后所暗含的身份特征。 如今，去影院看电影逐渐成为全民娱乐消费行为，电影票更多是观影习惯和喜好、生活方式和理念等个体精神层面的反映。 电影票从而具有了一定的排他性特征，允许了部分大众的聚集，使得集体观影仪式建立在一定的身份认同基础上，完成了仪式感的先行构建。
这种集体观影仪式意味着观影也不再是纯粹的私人活动。 郭建斌在探究电视观看活动时，阐述了同时具有空间含义和行动表达的“在场”概念，并将集体电视观看活动中的观看者“在场”方式分为应邀、笑声、旁观与做主以及提醒、讲解与译码[6]，生动展现了观看者之间的社会关系以及共同建构的权力结构。 而作为集体观影仪式的参与者，电影院里的观众们也以自己的方式感知并表现“在场”状态。 观影过程中，观众们会产生生理反应，例如发出笑声、低声啜泣等; 也会出现心理反应，例如情绪波动、精神升华等。 这些反应并非完全独立、内向的。 相反，它们是个人体验与公共空间彼此作用的结果。
在海德格尔看来，“人与空间的关系无非是从根本上得到思考的栖居”[7]。 人得以栖息的空间随着时代的变迁而发生变换，这不仅体现在空间类别上，也体现在具体的空间设计、空间文化风格上。 电影院是观影者栖息之处，个体在这一公共空间中与外界事物产生联系，并通过调整甚至改变意识和行动来凸显联系。 这里的“外界”是电影院的空间环境，是影片中的世界，更是现场的其他观众。 换言之，个人体验难免受到现场的其他观众或多或少的影响。 由此，观影活动的公共性还拓展到了体验层面。 例如，当你正沉浸于影片所营造的情感氛围当中，突然，身边的观众说了一句调侃的话语，那么你的个人情绪很有可能被破坏，你的关注点或许会随之发生转移，甚至你会完全跳出影片。 而当你被影片的某一个笑点所击中，发出一阵有所压制的笑声——其特征可能与你在家用手机看电影时的笑声不同，与此同时，你发现其他观众跟你一样笑出了声，这时你就会感受到与其他在场者的共鸣，你的体验表达为他人，包括陌生人所认同，你们之间的体验共享就此形成，而这种共鸣与共享还会反过来强化你的体验感。
正是这种集体观影时所创造的综合体验的不稳定性、不可预测性，为走进电影院观影这一行为增加了神秘感和趣味性。 且观影者对获知他人即时体验表达以及获取群体体验共享的潜在渴求，同样会促使他们从电影院的集体观影仪式中寻求满足。
反观日常生活中的电子设备，一方面，它们的确帮助人们跨越时空、跨越较为稳固的社会关系，进入到更广泛的交往当中; 另一方面，其重视个性化、私人化、定制化的使用体验，使得人们建立起较为隐秘、复杂的个人空间，甚至沉浸于其中而丧失集体活动参与的积极性。 它们看似能够拉近外在距离，实则容易导致内在疏远。 人本是一种群体性动物，对群体有依赖心理，对处在群体中的安全感有强烈需求。 马克思曾指出：“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。 ”[8]这强调的便是人的群体性特点。 随着瑞尔芙所言的“无地方性”在现代社会的各式“移动”当中不断延伸，人们对特定的有聚合性的空间产生向往，对聚合性的观看仪式产生原始的参与渴望就不足为奇。 集体观影的仪式使人群得以聚集，他们进入到不同于日常生活的影院空间，暂时将个人世界置于身后，体验着观影仪式所带来的精神层面的隐性交流与认同。 这就契合了约翰·奈斯比特的观点：人肯定会因为耐不住寂寞而再度从寓所之中出逃，他们肯定会重返电影院，“和二百个其他的人在一起，一起哭，一起笑”[9]。 而2020年我国影院复工后市场迎来“报复性观影潮”这一现象也印证了以上观点。
三、不愿缺席的消费心理
去电影院看电影日益成为一项流行的、大众的消费模式。 电影自登上历史舞台以来，就常被视为一种大众文化商品。 相应地，如何把这件商品销售出去就成了电影制作环节必须考虑的问题。 如今，网络平台的兴起为电影宣传提供了更便捷、更快速、更新颖的传播方式以及更庞大的受众群体。 在电影上映前后的一段时间，影片的宣传就已经覆盖到线上线下多种渠道，以近乎狂热的姿态占据着大众的视野。
在彼得利亚看来，消费者总是怕“错过”什么，怕“错过”任何一种享受。 对消费行为起作用的“不再是欲望，甚至也不是‘品味’或特殊爱好，而是被一种扩散了的牵挂挑动起来的普遍好奇——这便是‘娱乐道德’，其中充满了自娱的绝对命令，即深入开发能使自我兴奋、享受、满意的一切可能性”[10]。 电影上映前的宣传期是极为关键的。 那些通过再次剪辑、压缩叙事逻辑而突出电影的一小部分画面以及角色、情节信息的预告片，那些树立起整个制作团队良好形象从而为电影加上情感分的幕后特辑、那些或夸张个性或神秘魔幻的海报等，常常刺激着大众的神经，通过设置种种悬念、抛出细微线索，来吸引人们的注意力，增加其对影片的期待值，让人们忍不住在电影上映期间去影院一探究竟。 有些消费者甚至并未对电影宣传内容有具体的了解，而是在日常信息接收的过程中，单纯感受到了影片宣传的力度或他人议论的热度，便有了“一探究竟”的想法和行动。 虽然这两种好奇的来源不同，但它们都击中了消费者害怕错过的心理。
电影的发行，主要是由电影版权人委托具有相关资质的电影发行公司或者自行通过电影院线向所属影院进行发行放映的。 虽然目前已有“网院同步”“先网后院”的尝试，但大多数新上映的电影都会先投放到影院公开上映，这是保护电影归属版权的一种有效方式。 况且，院线电影大多受时间的限制。 国内一部电影一般上映30天左右，周期到了便会从影院下线，从而投向网络播放。 虽然存在延期放映的操作，但无限次延期从未发生过。 这意味着，人们想要及时观看一部新电影就必须走进电影院。
观影时效性不仅影响着消费者好奇心的满足程度，而且构成了参与公共讨论的重要条件。 一部电影能成为公共话题、激发公共讨论。 有些所谓的“电影发烧友”或者某系列影片的忠实粉丝往往喜欢观看电影首映场，部分原因在于抢占知晓权和发言权。 在本雅明看来，观众面对电影时，“以积极的态度和清醒的理智反思剧情，以震惊的体验和批判的回应方式参与到演员当中，从而观众站在了批评家的立场上，不再体验到与演员之间的个人接触了”[11]。 但本雅明没有强调的是，这种批评的形成存在滞后于观影过程的可能。 从“公共空间”的角度来看，电影院确实能够扮演哈贝马斯笔下的18世纪欧洲咖啡馆、沙龙、酒吧等类似角色，但电影院的观影环境及行为的特点一定程度上限制了其公共讨论的即时开展、公共意见的即时形成。 多数时候，公众对影片展开公共讨论是建立在观影行为完成的基础之上的。
查尔斯·泰勒在其著作《现代社会想象》中，把公共领域视为“可以通过多种媒介进行沟通的一个公共空间，如通过印刷、电子，也包括面对面的交流等媒介，来谈论公共感兴趣的问题，从而对这些问题可以形成共识”[12]。 与过去大有不同的是，网络世界的不断拓展和完善从某种意义上为构建类似于泰勒所描述的“公共空间”提供了更为完备的“基础设施”。 这些“基础设施”包括突破现实时空限制的技术、支持多种媒介同时运作的系统以及吸纳大量交流成员的工具。 然而，正是在媒介形式多样化、公共交流便捷化的环境中，公共讨论开展速度快、持续时间缩短的特点愈发明显。
由此，与电影上映的有限周期相对应，新上映电影进入公共视野也有自身的时限，公共讨论的热度具有集中性。 这两方面限制成为人们走进电影院消费的两大刺激因素。 倘若等到线下观影，不仅有被“剧透”、丧失新奇感的风险; 而且无法在公众热议电影时参与其中，错失观影体验的公共性再生产的机会。
电影明星也是人们迫不及待走进电影院的一大刺激因素。 在《启蒙辩证法》中，身价较高的电影明星被视为“可以像商品一样，在一大堆样品中挑选”[13]。 明星消费引发了粉丝经济。 粉丝不再仅仅是扮演传统的“追星族”角色，他们还以消费者的身份亮相。 而第一时间走进电影院观看自己偶像出演的电影已然成为许多粉丝追星的一项必要消费行为。 票房的高低会直接影响到一部影片的最终收益。 粉丝通过购买电影票进行消费。 一方面，他们认为自己为票房作出了微小的贡献，是对偶像所参与的作品的直接支持; 另一方面，他们无法等待电影下线后在网络平台进行观看，而是急于尽快与偶像“见一面”。 粉丝“不仅以个人的实际观影行为来助推票房，还利用微博等社交媒体展开有关电影的话题”[14]。 他们主要通过“刷上微博热门话题实时榜”这一方式为电影宣传造势及引流，从而给电影带来了不少票房。
四、5G时代观众黏性的固化和强化
进入21世纪以来，高科技飞速发展，新媒体日新月异，我们在讨论人们是否还能保持“走进电影院”的热情时，首先必须面对一个非常巨大的现实问题和挑战，那就是，随着5G时代的到来，与科技并轨发展的电影产业，势必跳脱不开5G技术的包围。 虽然“走进电影院”仍是许多人的选择，但始终无法掩盖产业焦灼的境况。 近年来，中国观影人次逐年上升但增速放缓。 2019年上半年，中国电影市场遭遇了“倒春寒”，银幕票房产出下降、上游投资难获成功，政策调整导致竞争进一步加大。 “后疫情”时代，传统电影产业更是面临着前所未有的冲击和挑战，旧的商业模式的崩溃会将整个产业引向何处，还无从知晓。
近来甚至有观点认为，5G技术的发展与应用会让电影院消失，被“线上电影院”所取代。 主要原因在于5G大大提升了线上观影的便捷性以及视听效果，例如5G可以非常迅速地下载一部高清电影，使电影在尺寸大小有限的手机、电脑等显示终端上播放更加清晰。 换言之，线上观影和电影院观影之间的差距将会被5G技术填补，以至于线下电影院的独特优势和存在意义逐步散失。 “受众将可能实现私人电影院的真正落地。 而这个电影院，并非存在于某个公共区域，而是在电脑、手机等诸多终端媒介之中。 ”[15]
近年来，互联网的确成为了传统实体影院之外的重要观影新阵地。 传统实体影院有严格的排片计划、影片准入门槛，内容供给有限，导致观众可选择的影片范围很窄。 而相比之下，互联网电影资源越发丰富，很大程度上把择片自主权还给观众。 本来分地域上映、已下线或排不上院线的电影，大部分能不受时间、地域限制地观看。 2016年至2019年，院线电影在网络平台的上线比例基本稳定在80%左右。 2020年上半年中国网络电影部均播放量998万次，同比增长132%。 当5G为互联网观影提供新的技术支撑，进一步优化线上观影效果时，或许将助力互联网观影普及度的提升以及商业链的完善，进而催生出新的电影体验需求和消费行为习惯。 所以，在各行各业积极探索5G蕴藏的新机遇时，电影产业也必须从5G条件上寻找创新灵感与变革之道。
无论是5G技术以始料未及的速度进入国内电影产业，还是“电影院消失”观点所依托的互联网观影的发展势头和5G技术于互联网观影的应用前景，都在提醒着传统实体影院必须及时思考如何打造出自身的核心吸引力，保持住观众“走进电影院”行为驱动力。
当务之急，传统实体影院应先发制人，加快推动5G技术于电影院的应用，固化和强化观众黏性。 5G技术为电影院带来的变化通过目前正在运营的Odeon影院可见一斑。 Odeon影院是欧洲最大的院线，也是目前世界上正在运营的第一个5G电影院。 通过与挪威移动运营商合作，Odeon影院实现了通过现场5G网络传输技术播放电影。 依靠5G技术，通过网络结合云储存，Odeon影院直接将电影传输到影院的服务器上进行重复播放，播放效果和响应速度相较以往都有显著提升。
同时，由于省去了影院的服务器重复设置和人员安排，电影分发即时，影院放映速率也大幅提升。 而在国内，整个电影行业对5G技术的敏感度不断增强。 万达影视总经理姜伟曾表示：“电影院永远不会消失，因为5G的发展会倒逼我们的技术更先进，用更好的技术来展示电影的内容，倒逼影院发展，这将成为影院发展的优势。 ”[16]目前，国内电影院还未有实质性的5G应用落地，“倒逼”更多需要主动创造。
首先，推动5G技术改变电影制作环节，助力电影人更好地呈现电影内容，打破优质电影内容供给不足的问题，增加影院片源。 例如，我国国内拥有4K放映机的影院不少，但受到片源数量的限制，4K电影并不普及。 5G技术和其他技术的结合，能够使电影拍摄、制作更加快捷高效，缓解制作4K电影的技术和成本问题，刺激4K电影的投入与产出，为影院提供更多的4K电影。 而影院则需积极引进优质电影内容，丰富观众的选择，同时，更新相应的放映设备，将自身的放映优势与优质影片相结合，充分发挥出高水平放映能力，确立与互联网观影的差距。
其次，推动5G技术改变电影内容形式，创造更多电影形式，满足观众多样化需求，为内容产业融入技术内涵。 电影院需要抢先创造新的消费风潮，以新奇感吸引观众眼球，而非坐等互联网观影向用户抛出更多诱饵。 人们的生活、消费模式并不是一成不变的，技术的出现和使用会影响甚至重新定义一些原有的行为习惯和象征意义。 争夺改变主动权显得至关重要，停滞不前只会给电影院带来危机。 电影院可以借助5G、AI、VR技术，打造进入式、沉浸式、互动式等观影体验。
例如，基于5G+4K或5G+8K直播技术，观众可以在电影院里观看演唱会、运动会、阅兵仪式等，这样的“新直播电影”或将成为未来影院的标配; 再与VR技术结合，则能尝试进行影院VR直播，使得观众可以低成本地“身处其中”，自由选择位置和观看角度。 这就要求影院把需求挖掘与技术应用紧密结合，从探究观众的更多需求入手，打破传统经营思维、模式，发展新业务、新服务，培育新技术条件下的新型电影市场。
结 语
“去看电影”不只是去看一部电影，人们走进电影院观影这一行为驱动分析是极为错综复杂的。 在阿多诺看来，文化工业产生以前，人们面对事物能进行独立自主的感知和思考，消费者能自主选择需要的消费品，其消费行为在很大程度上影响着生产方式和内容。 而文化工业则预先决定了消费者需要感知的内容，生产出符合权力阶层经济效益的商品。 消费者不再是主体，而成了实在的客体。 消费什么、怎样消费均已被预先设计好了。 消费者所要做的仅仅只是按照文化工业设计好的程式进行消费。 关于“文化工业”的深刻阐述至今仍对理解电影等大众传播媒介存有指引。 无论是电影、电影院所设计的一整套消费与体验系统，还是以它们为载体的集体仪式与公共讨论，与其相关的行为都在某种程度上具有无意识性。
显而易见的是，走进电影院与走出电影院看电影，两种观影方式的所见所闻所感有所不同。 电影从诞生至今已有一个多世纪的历史，形成了一整套成熟的自我体系。 电影院本就是为了放映电影而产生与设计的，电影本就是为了在电影院放映而制作与宣传的。 无论电影作为艺术与商品如何发展，电影院作为场所与公共空间如何演变，两者之间的这层关系依然存在。 而观众作为电影、电影院的对象逃离不开两者共同布下的“诱网”。
在电影院里，观众作为观影者、消费者、甚至是批评者的角色定位能够得到相应的匹配，并同电影院及电影进行互动、磨合，从而碰撞出更多的火花，得到感官欲望、行为心理、情感需求的多方面满足。 走出电影院看电影则意味着抛弃了电影背后部分运作所赋予电影的某些魅力。 至少从电子媒体当下的发展状况来看，网络的扩张不管如何影响娱乐产品的生产和传播方式，电影与电影院的密切关系将继续保持下去。
然而，5G技术来袭使未来变得更加难以预测。 为了更好地掌控自身发展，电影行业积极主动地推进新技术的综合应用，电影院也不例外。 从当前互联网观影发展状况来看，线上线下共生趋势已然不可避免。 传统实体影院欲获取广阔生存空间，须构建起与5G的密切联系，勇于进行技术应用的尝试; 同时，注重技术环境中观众的角色转变和潜在需求，构建新的业态，为观众提供多样化、新颖化的服务，进而促进影院的长久发展。
注 释
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[15]谢辛.5G时代“互动影像”制作的智能化变革与视效想象[J].现代电影技术，2019(10)：35.
作者：郝 雨 郑立蓬
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《“走进电影院”行为驱动分析及5G 环境应对》