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发布时间：2021-12-31 11:26所属平台：学报论文发表咨询网浏览： 次
【摘要】三味线是日本传统的民族乐器，流派众多。 其发展过程与应用与家元制度的生成背景密不可分。 家元制度的生成内在机制对成世流家族三味线的传承与发展起到非常重要的作用。 【关键词】三味线; 成世流家族; 家元制度 三味线是日本音乐发展史上盲人音乐的主要伴奏
【摘要】三味线是日本传统的民族乐器，流派众多。 其发展过程与应用与家元制度的生成背景密不可分。 家元制度的生成内在机制对成世流家族三味线的传承与发展起到非常重要的作用。
【关键词】三味线; 成世流家族; 家元制度
三味线是日本音乐发展史上盲人音乐的主要伴奏乐器，这种盲人音乐对等级的划分要求十分严格，有作职检校、别当、勾当、座头、四官的区分。 这些盲人音乐家具有特殊的记忆力，使得这门具有魅力的音乐技能得以完整传承下来，可以说盲人音乐家们对于三味线流派的发展与传承功不可没。 研究中发现，盲人音乐家为此还成立家元制度，使得这一流派的发展和形成更加完善，彼此之间相互关联。 正是这种家元制度的产生，对成世流三味线的传承与发展起到了非常重要的作用。
一、三味线的应用与家元制度
(一)三味线的应用。 三味线在日本已有近五百年发展历史，逐渐实现三个体系的发展应用。 首先是最初对三味线进行改革的琵琶法师长期表演的说故事。 例如：属于净琉璃系的义太夫节、一中、河东、常磐津、清元节、新闪流派、说经节、浪曲合并而成的巨大潮流，其特点是朗诵性强。 这类艺术形式早期作为木偶剧的剧情说明，多展现历史题材，以历史剧为主，所使用的三味线形体较大，演奏形式上除了弹奏以外还会以拨子击打琴体，营造戏剧化的效果。 其次是歌谣，在其繁荣发展下，土歌、长谣、荻江节等流派相继产生。
最后是在歌舞伎中的应用，歌舞伎被称为日本三大国剧之一，属于日本江户时代市井文化的产物，因此它产生于民间，有较好的民众基础，同时具有歌舞演故事的特点。 在400多年的历史文化变迁中，吸收了能乐、文乐等一切歌舞和说唱、文学等戏剧因素，其中歌在歌舞伎中一直占有相当的地位，今天所看到的长呗就是在上方长歌和江户长观基础上发展起来的配唱性音乐。
(二)家元制度概述。 “家元制度”是以“家元”为核心统领其流派的制度，它以“家元”为最高权威，旗下拥有众多弟子，由此看来它是一种等级制度。 如果“家元”故去，世袭制则由其男性后代(或其养子)来承袭。 对于日本家元和家元制度的起源资料中是这样记载的：家元来自于对特定的专业技能或文化艺术流派的统治权，也就是对该项技能或艺术的资格认证具有绝对的权威权限，这种具有独占性权力的家元社会文化构成要素形成了家元制度。 在日本最早使用“家元”一词是在正德3年(1713年)的法隆寺所藏的《年会日记》中，文中记录了元禄2年(1689年)一些日本家族具有向药师寺、东大寺、法隆寺等寺院派遣少年入寺修行成僧的许可权，这些家族被称为家元。 在日本的茶道、书道、花道、能乐、邦乐、日本舞以及武术、武道中，都有“家元”的存在。
日本西山松之助教授认为，家元制度与秘技传承形成的体系有着极为密切的关系，在长期的发展过程中成立不同的流派。 作为统治传袭体系防止分裂的手段，家元这个词出现是在元禄二年(1689年)，不过家元实体早在日本室町时代就已逐步形成，而到了江户时代化政期后普遍流传开来。 从社会功能的角度将其划分，可分成三类：首先是武士门第的家族制度所存在的家元，其次是寺院中所形成的特殊家元，最后是艺术诸流派的家元以及家元制度。 其中三味线属于第三类。 关于家元制度的构成，日本西山松之助教授认为：首先，家元将秘技传给家族中的最高弟子。 值得一提的是，单纯只是许可传授的全部权利，是不能完整构成家元制度的，这里必须是完整相传权。
其次，严格的等级划分，弟子们分为直弟子、又弟子、又孙弟子等，从而构成了上下统属的关系(也就是艺名制度)，关于家元与弟子之间的关系，最终都是家元和虚构家族的结合，并非将单独的技能和许可作为交换原则，而是弟子被授予家元和流姓和名字的一部分，或者是根据主从关系的无限定规范以结合纽带的方式被统一。 家元制度是在日本社会的历史变迁中形成的独特的社会制度和文化传统形式，虽然在近代日本社会中，家元组织越来越衰落，但家元制度的隐性的运作模式却存在于日本社会经济的各个领域。 例如日本早期的家元制度主要存在于文化艺术行业，到17世纪初，武士的兴起也催生了武术流派中的家元制度。 18世纪至19世纪，统一后的日本以大阪、京都和东京)为中心逐步发展起来形成町人社会，家元制度在各行各业、各个领域发展迅猛，社会地位日臻稳固，并一直传承至近现代。
二、家元制度的结构特点
有学者将家元制度视为最重要的非亲属集团，其制度在结构上具有以下特点。 首先，家元制度属于主从纵式结构，弟子对于师父绝对服从，师父决定组织形式的扩充与组合，技艺方面注重口传心授的“腹艺”，重点在于领会和体悟师傅传授技艺的精神内核。 例如在训练“鸳鸶”这个剧目时，师父不会做过多的讲解，只是手把手教给徒弟，徒弟必须细细体会学来的技艺，并将其转化为自己独有的技艺。 其次，授予仪式过程是家元制度的第二特征。 在弟子掌握一定的技艺之后，可以获得家元流派的家名和个人艺名，在日语中称为“名取”。 例如：能乐观世流的关世清和、舞蹈界的花柳流花柳寿辅等等。 “名取”的仪式是非常隆重的，在仪式上师傅要赠予印有该流派的物件，并且签名，印章，作为弟子开展事业的凭证。 另一方面来说，证明了该弟子成为所属流派的正式成员，由此，家元制度的师徒主从关系就这样确立了。 这一关系的确立，标示着师傅将对徒弟永远的庇护和扶持，徒弟对师傅永远忠诚，包括对于传承技艺的忠诚和对师傅教导之恩的回报，可以看作是一种“恩义”基础上的主从关系，这种关系是家元制度的典型特征，体现在日本传统技艺的各个门类当中。
再次，家元组织共同遵循的缘约原则是另一个重要概念。 许烺光在《比较文明社会论》中提出人在日常生活中有三种最基本的社会要求，即社交、安全和地位。 当初期无法达到时，人的本能会在下一个时期渴望达到。 而人类文化被看作可以满足这三个要求的基本方式，家元可以看作处于亲属与国家之间，为了共同的目的，按一定原则缔结起来的二次集团，即为缘约原则。 缘约原则既有血缘亲属关系，也有契约关系。 因此在成世昌太先生所提到的家族世袭制度中可以发现，这样一种制度，既具有亲属属性，实际上还具有契约属性。
三、关于三味线传承与发展的思考
从以上对家元制度的简单陈述和概念解析来看，家元制度在日本的文化传承中具有多层含义和多种功能，从中可以窥见该体系的严密性。 三味线各个流派正是得益于它的逻辑性和严密性继而得以完整传承下来。
(一)成世昌太的传统与创新。 成世昌太是当前津轻三味线的优秀代表，在对他的采访中，经常提到之前在日本的诸多比赛经历。 成世昌太先生戏称他们的参赛团队配置是九位中国人和一位日本人组成。 在提到带领学生参加日本民谣会的时，他曾说：在日本的传统里，非常重视“前辈”，不管比赛里弹得是不是最好，他们都是最厉害的，冠军往往也就“内定”了。 他认为古老传统限制了很多东西，所以不知道保留传统究竟好不好。 但有着好强个性的他，依然会带领学生学习三味线。 他认为团队的凝聚力是非常重要的，不希望在团队的比赛中出现个人能力超越团队的情况。
在他看来，个人表现力应当以集体性为前提，也正是这种凝聚力意识，成世昌太先生不仅是学生们的三味线老师，还是一同参加比赛的选手和伙伴。 成世昌太是具有创新精神的音乐人，他以津轻三味线为载体，在继承传统的基础上不断提出自己的新观点。 他认为，演奏者一定要形成自己的演奏风格，单纯继承传统是有一定局限性的。 在教学中主张转变教学理念，丰富教学方式， 将传统的“以心传心”变为“言传身教”。 通过主动加强与学生互动交流，营造轻松开放的教学环境来提高教学效果。 三味线在日本的广泛发展，形成了独具日本特色的三味线流派，并能完整将这种风格传统传承下来，具有多方面因素，其中这种家元制度的影响力起到原动力的促进作用。
(二)中日传统与创新的交流与演变。 季羡林曾说：“人类是互相依存，相辅相成的，人类各民族各个国家的文化是你中有我，我中有你，是浑然一体的”。 在中日音乐的发展史中，我国和日本的音乐交流在两千多年前就已开始。 隋唐时期，日本曾先后派遣五批“遣隋使”和十九批“遣唐使”到我国学习交流，把在中国学习到的先进的文化和我国的优秀音乐技艺带回日本，从而使我国传统音乐在日本国土上得以广泛地流传，并对日本的音乐产生了很大的影响。 现当下，越来越多的人对日本音乐和乐器产生兴趣，其中包括三味线，尽管它已成为被中日两国所“共享”的弹拨乐器，但在近代后由于中日两国交往减少，日本逐渐寻求适合本国国情的音乐，其音乐已形成另一种独特风格。
三味线在传到日本后发生了怎样的变化，如何延续它的传统? 在演奏上与中国的乐器又有着怎样的不同? 这种传统的延续和多样的变化又会给人们未来的发展留下怎样可借鉴的内容? 如今在日本，三味线音乐的发展已形成传统与民族化流行的两条路径，但在演奏方法及其理念上仍坚持传统，因此对其活态传承的研究，尤其是传统三味线音乐发展过程的关注，或可在一定程度上解析日本传统音乐文化传承方式的内在机制，继而增强对中国传统音乐文化传承与保护的认识与理解。
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[6](日)三木捻.日本乐器法[M].北京:人民音乐出版社,2000.
[7]游国龙.许烺光的大规模文明社会比较理论研究[M].北京:社科文献出版社,2014.
作者简介：段蕴格，女，汉族，云南艺术学院2020级硕士研究生，研究方向：民族音乐学。
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《家元制度背景下三味线的应用及思考》