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发布时间：2019-08-07 17:20所属平台：学报论文发表咨询网浏览： 次
[摘要]浙东吹打传承群体直接孕育并催生了这一影响深远的民族器乐乐种的形成与发展。浙东吹打的群体分布较为广泛，群体的构建模式也因不同历史时期所处政治、经济、文化的发展而产生艺术属性、用乐场合、组织结构、群体规模、表演内容及社会影响力方面的差异
[摘要]浙东吹打传承群体直接孕育并催生了这一影响深远的民族器乐乐种的形成与发展。浙东吹打的群体分布较为广泛，群体的构建模式也因不同历史时期所处政治、经济、文化的发展而产生艺术属性、用乐场合、组织结构、群体规模、表演内容及社会影响力方面的差异。通过对浙东地区吹打发展较为集中和繁盛的嵊州、奉化、上虞等地吹打传承群体的考察与研究，同时结合相关文献史料的记载和描述，从而理清浙东吹打不同属性传承群体构建模式的形成背景、形成条件、吹打特点及相互间的接续关系。
[关键词]浙东吹打;传承群体;构建模式;接续
浙东吹打传承群体的形成、演变与发展，极大地提升了民间吹打的演奏技艺、乐种内涵及文化底蕴，拓展了吹打用乐的活动空间与受众范围。多样化的吹打群体组织在浙东地区的生存与流播，促成了不同区域吹打乐风的确立，并随着当代浙地地域文化的孕育和滋养，日益壮大，历久弥新。浙东吹打传承群体深深根植在浙东大地，山区、丘陵、平原、海洋无处不留下吹打乐人的活动足迹。
嵊州、奉化、上虞等区域吹打，作为浙东吹打的典型代表，因人们长期的生活习性、民俗取向、信仰认同等多重因素的综合作用，而逐渐勾勒出浙东吹打的大致风貌，三地吹打的社会影响力也日趋广泛。本文以此作为考察与研究对象，虽不能完全涵盖浙东吹打群体之全貌，然而作为浙东吹打的一个缩影，对其个案的分析研究具有较强的代表性和参照性。纵观浙东吹打历史长河中乐种传承群体的发展脉络，基本可划分为家族传承、师徒传承和班(堂、社、会)传承三种模式。
一、家族传承模式
家族传承通常指家族内部，有着直接血缘关系的亲近相传，强烈的家族血脉认同感和维护意识是其主要特征。家族传承是中国封建社会制度下形成的文化产物，也是传统宗族文化意识的体现。家族传承模式成为最初浙东吹打音乐传承的重要纽带[1]116-117，为吹打乐种的初步形成奠定了基础，尤其在用乐场合、乐器配置、表演内容、演奏技艺及曲目的选择等方面显露出一个较为清晰的轮廓，并随着时间的推移，由点到面、由内而外，通过家族内部逐步向社会传播，从而产生一种放射性的社会效应。
家族传承模式在浙东各地的吹打音乐传承中很是普遍，吹打繁盛地嵊州、奉化、上虞等家族传承更是相对突出。如奉化萧王庙街道以汪品寿、汪裕章、汪春辉、汪斌为代表的汪氏四代家族传承，在奉化吹打的形成与发展中，尤为令人瞩目。第一代汪氏传人汪品寿，自幼酷爱民间吹打，早期曾尝试创办民间乐队———“斗会班”，他在摸索中改进，改进中完善，完善中积累。经过不懈的努力，斗会班组织逐步得到了乡民们的关注、认可和参与，汪品寿也为奉化吹打的发展做出了一己贡献。
第二代汪裕章，作为汪氏家族传承的核心人物，远见卓著，长期倾心于吹打的传承工作。1996年2月，汪裕章自筹经费，在家办起了“玄真小乐堂”传授吹打技艺;2008年3月，他又在萧王庙中心小学开辟了奉化吹打传承基地，以培养后备人才。汪裕章在继承传统的同时，着力从吹打形式、演奏曲目及乐器改良方面入手，进行过许多有益的创新，仅安放锣、鼓的车架改良就先后进行了五次。
解放前，奉化农村丧葬仪式的吹打用乐，演奏者基本上是围坐在主家八仙桌旁进行表演，锣、鼓等乐器均固定在木头制作的架子上;解放后，为了出丧、游行等场合行进演奏的便捷，汪裕章将木质锣鼓架改用洋圆钢新材料制成，并缚之于自行车后座，表演时推车者在前，演奏者在后，边行走边演奏，特别适宜当地的山区地形及乡村小道，大大拓展了用乐的活动范围。
20世纪80年代，奉化民间的婚礼流行中式花轿迎亲，汪裕章为适应婚庆礼俗的新变化，又制作了新的锣鼓彩车，前架面贴有大红喜字及狮子捧绣球图案，两旁龙凤对称在车架上，锣、鼓安装于彩车，行进中演奏;然而，由于彩车的万向轮轮子偏小，在高低起伏不平的道路上移动，稳定性差，后又进行了第四次改革，用自行车轮胎替换了万向轮，同时扩大了车子的箱体，有效解决了原先彩车的缺陷，增强了行走演奏时的稳定性和安全性。
最后一次锣鼓架的改革，则是为了舞台演出的需要，用红木制作了“十三面”锣架，这一改革用汪裕章老人自己的话说就是：不仅气派大，而且具有舞美价值。除此之外，汪裕章在吹打演奏的形式上也做了大胆的尝试，由旧时的6—7人围坐在八仙桌旁的固定演奏，改为后来固定与流动相结合或流动式演奏，乐队规模也扩大为15—40人不等的队伍。
以汪裕章之子汪春辉为代表的第三代及汪裕章之孙汪斌为代表的第四代家族传人，在父辈们的言传身教下，积极投身奉化吹打的宣传、推广与普及工作，现均已成为奉化吹打的中坚力量。汪春辉更是在父亲的感召下，协助参与传承基地的吹打教学，倾注心血。
同样，浙东吹打的家族传承模式在上虞的上浦镇小坞村也得以彰显，远近闻名的“长安文锦秀”戏班的徐氏家族传承，至今就经历过五代传人，并且各自在不同的时代背景及文化环境影响下，共同为上虞吹打的传承发展发挥着积极的作用。第一代徐氏吹打班主，自幼喜好吹打，自发召集乐人，组建乐班;第二代徐嘉进(徐子)，俗称“六二”先生，打小就耳濡目染了众多地方民间音乐，大胆尝试由吹打乐班向戏曲坐唱的转换与过渡;第三代传人徐炳锐(嘉进之子)，一方面继续沿袭着祖辈们从事的吹打事业，另一方面他又不满足于吹打、戏曲坐唱的旧有模式，在坚守传统的同时，积极寻求新的发展机遇。
据记载，作为吹打活动的主要召集者和组织者，徐炳锐主动承担起乐班内、外事务的管理，并长期致力于上虞民间吹打的艺术指导工作。为提升吹打乐人的演奏水平，他从外乡请来戏曲艺人，传授技艺，相互借鉴，取长补短。1920年，徐炳锐组建了名为“长安文锦秀”的戏班，自任班主，这一里程碑式的举措，极大地推动了上虞民间吹打的进一步发展;第四代以徐炳锐之子徐荣斋、徐煜斋、徐连斋及学生董秀阳等为核心;第五代则以徐灿根(徐荣斋之子)为代表。徐氏家族的五代接力，在当地传为佳话。
通过以上奉化、上虞吹打家族传承的案例分析，结合整个浙东地区的吹打分布及早期家族传承模式的实际状况，我们不难发现，浙东其他地区的诸如奉化、上虞吹打的家族传承，群体规模仍十分庞大，他们共同维系着浙东吹打的嬗变与接续，只是不同时期的吹打乐人因所处时代背景的特殊性，生活经历及社会文化环境的差异性，在处理同一事件上的反应有着不同代际的区别，呈现出不同的个人偏好和审美情趣。
二、师徒传承模式
随着当代社会生产生活方式的日益转变，浙东吹打的传承模式也悄然发生了改变。家族传承因血缘纽带作用的日趋式微而渐渐淡出它原有的核心地位，一种新型的师徒相授、师徒相传的模式架构在传统音乐艺术中占据主导，它凝聚着吹打乐人的群体力量，共同确立了浙东不同地区吹打乐风、用乐形式、演奏曲目等传播基础。师徒传承的传者为“师”，承者为“徒”。师者常为德高望重、业务精湛之人，其独具个性的艺术风格、艺学造诣及艺德修养深得其弟子的认可、仰慕与追崇，进而衍生出群体风格[2]47。
师徒传承模式，有着较为鲜明一致的艺术取向及乐种风貌，从而成为各地吹打归属、派系划分的重要依据。引领各地吹打音乐的众多乐师培养出一批批弟子及其再传弟子，他们像播撒在浙东各地的一粒粒种子，深深根植于民间沃土，枝散叶放，开花结果。
浙东嵊州吹打自新中国成立后，境内曾有东、西乡吹打派系之分，两派的吹打风格也有着较为明显的区别。以黄泽镇白泥坎村农民乐队(后在当地习惯性称之为“民乐队”)为代表的东乡派，吹打乐风偏重丝弦，音乐纤柔细腻、优雅沉郁;以长乐镇农民乐队①为代表的西乡派，乐风激情奔放、喜庆欢腾，传承中逐渐形成锣鼓与铜管吹奏相结合的演奏方式。东、西乡吹打音乐的历代传承，均沿袭着传统的师承模式，并成为嵊州吹打师徒相传的典范。
两派系吹打风格的分化，正是传承中求发展、发展中坚守传统的必然结果。据白泥坎村农民乐队原队长尹功祥及队员尹在铨老人回忆，东乡吹打第一代师祖为创始人魏国臣、尹锡洪。作为白泥坎“万民伞”吹打组织的创始人，魏国臣主要负责吹打成员的召集、吹打技艺的传授及日常事务的管理，为东乡吹打的后续发展搭建了平台，铺平了道路。
第二代东乡吹打传授师傅魏淇园(1886—1970年)，又名六瞻，被周恩来总理亲切地称为“中国真正的农民音乐家”。魏淇园十五岁随戏客班学习唢呐、笛子、洞箫等吹奏乐器，参与坐唱的范围涉及滩簧、徽戏、梆子、小歌班(越剧)等种类，他广泛吸纳不同传统音乐之精髓，充实吹打内涵。
抗日战争前后，多次参加“万民伞”乐队，经常为“镜花舞台”“青庆舞台”等女子戏剧班伴奏，同时，积极从事各种器乐曲牌和唱本的收集、抄录、整理工作。新中国成立后，魏淇园发起组织了白泥坎民乐队，自创的《春风》《夏雨》《秋收》《冬乐》“四季组曲”，已成为嵊州吹打的标志性曲目，其中尤以《夏雨》最为突出，该曲因贴近生活，唱响时代主旋律而成为迄今为止演出次数最多、反响最强烈、保存最完好的经典传统曲目。
魏淇园在当地享有较高声望，从学者甚众，多达数十人。在他悉心指导下，其弟子中卓著者辈出，尹功祥、郭金林、魏道明、魏道苗、魏燮范、尹功俊、尹在铨等均成为嵊州东乡吹打的积极倡导者、传播者和维护者。以国家级非物质文化遗产项目(嵊州吹打)传承人尹功祥(1929—2010年)为代表的第三代东乡吹打群体，人数相对较多，乐人绝大部分都是纯朴、地道的农民，受教育程度不高，普遍只有小学水平，但学艺之路却有着自己的民间师承传统。尹功祥，嵊州市黄泽镇白泥坎村人，原民乐队队长。
19岁师从魏淇园学习《妒花》《辕门》等吹打乐曲，1952年开始学习由魏淇园创作的“四季组曲”，在乐队演奏中，尹功祥主奏五小锣，长期的摸索和积累，形成了自己节奏鲜明、清新明快的演奏风格。嵊州西乡长乐吹打，紧跟时代发展脚步，文风鼎盛，师徒传承谱系繁杂。
西乡吹打流派的重要奠基者———徐益祥(1936—2009年)，早年师从民间艺人钱维高先生，其天资聪颖，在唢呐吹奏上表现出特有的天赋和潜力，演奏风格热情奔放、气势宏大，具有较强的艺术感染力。演出之余，积极从事新作品的创作，由徐益祥创作的《欢天喜地》《闹春》《九州方圆》《齐心协力奔小康》等吹打乐曲，因贴近生活，符合时代气息而广受欢迎，现已成为长乐农民吹打的保留曲目。
1988年，徐益祥吸纳吕六兴、丁增宝、钱增法、邢伟阳、钱兆亮、钱茂荣、史培永、周荣增等吹打爱好者为徒，传授演奏技艺，培养后备人才。其中钱增法即成为继徐益祥后，长乐农民吹打的领军人物[3]128-132。钱增法(1958-)，自18岁开始唢呐、尖号等吹奏乐器的学习，1993年起改习司鼓，他虚心好学，博众家之长，秉持“能者为师”的观点，先后师从邢银水①、钱岳灿、徐益祥师傅，潜心研究，经过长期的刻苦训练，掌握了多种乐器的演奏技能，尤其是唢呐、尖号的吹奏，更是技艺娴熟，具有一人同时吹奏两支尖号的绝技。钱增法目前担任长乐农民乐队的司鼓和指挥。作为乐队负责人，在他全面接管吹打乐队期间，更是注重新老交替的衔接，扩大了吹打乐队规模，甚至招收了沈灿芹、裘杏珍、钱月芬、钱世英、过菊雅等部分女性弟子参与演出，这在浙东吹打群体组织结构中并不多见。
三、班(堂、社、会)传承模式
在秦汉至明清的整个中国封建社会发展历程中，一直存在着缙绅、士大夫和富商阶层私家蓄养乐班的现象，这种所谓的“私家乐班”或“家乐”是指非官方乐部机构组建，由非职业性艺人作为一种谋生手段而自主成立的戏曲、歌舞班，并由私人家室蓄养。家乐现象在江苏的南部地区、上海、浙江东北部尤为普遍，伍国栋教授曾以《明清家乐研究》提供的材料为依据，对以上三地的家乐班进行过详细的统计和分类。
三地乐班的总数曾一度达到234家，其中浙江占51家，从各地分布的数量来看，绍兴地区最多，共计12家[4]48。家乐班所从事的表演活动广泛，形式多样，内容涉及歌舞、剧曲、器乐演奏等多种传统艺术。然而，这种“私家蓄乐”之风的盛行延续至明中叶，即被一种不同于私家乐班的自娱性而颇具民间职业或半职业的班(堂、社、会)组织所取代，并在一般中下层市民的音乐生活及农村众多的民俗事务活动中悄然兴起。
班(堂、社、会)的组织成员并无固定编制，参与人员的多少通常会根据活动的性质、场地的大小、演奏曲目的声部要求等确定，绝大部分成员都是多才多艺，既能演唱戏曲，又能演奏丝竹及打击乐器。清代末年，随着私家乐班的全面解体，班(堂、社、会)组织活动日趋活跃。浙东吹打在如此特定的文化环境下，造就了许多社会影响面大、艺术功底深厚的吹打演奏家群体。
[参考文献]
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[3]卢芹娟，黄士波.嵊州吹打[M].杭州：浙江摄影出版社，2009.
[4]伍国栋.苏南“丝竹繁兴”的乐社背景[J].人民音乐，2007(7).
[5]廖松清.“奉化吹打”辨析[J].内蒙古师范大学学报(哲学社会科学版)，2010(6).
[6]廖松清.奉化丧葬仪式中的吹打乐研究[J].歌海，2013(5).
[7]洪静怡，殷颙.浙江民间吹打音乐区域性比较研究[J].艺术教育，2018(6).
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