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发布时间：2021-09-28 17:15所属平台：学报论文发表咨询网浏览： 次
【摘 要】台湾新电影诞生于上层改革和香港电影商业威力的两面夹击之中，以1982年发行的《光阴的故事》为开端，新浪潮电影逐步发展壮大，带动台湾电影走出宝岛，走向国际。 相比于此前占主流地位的政宣和言情题材的影片，台湾新电影更加着眼于现实生活，含有
【摘 要】台湾新电影诞生于上层改革和香港电影商业威力的两面夹击之中，以1982年发行的《光阴的故事》为开端，新浪潮电影逐步发展壮大，带动台湾电影走出宝岛，走向国际。 相比于此前占主流地位的“政宣”和“言情”题材的影片，台湾新电影更加着眼于现实生活，含有现实主义色彩。 本文将首先综括时代特征，探讨新电影的现实主义风格成因，接着从《光阴的故事》《儿子的大玩偶》《搭错车》三部台湾新电影初期代表作品入手，对影片人物塑造进行提炼归类，并联系实际情况，从现实维度观照新电影的现实主义叙事风格，最后衍生出有关现实主义电影类型符码的拓展思考。
【关键词】台湾新电影; 现实主义; 底层书写
一、新电影运动索迹
历史可以定义电影，电影也可以反映历史，而这一切都要基于客观现实，才能从时代中脱胎出贴近真实的现实主义作品。 通过课堂学习，笔者了解到新电影运动的起点带有双重艰辛：一边是香港电影以其工业威力和商业成功一步步抢占着台湾的电影市场，一边是历时弥久的政宣片和已然沦为俗套的言情片不断令台湾影人和观众失望。 台湾电影如同孤岛一般山外即海，孤立无援，在此基础上观照新电影的发迹，仅仅因为现状不堪，就能孕育出这可媲美法国新浪潮电影的台湾新电影吗?
电影艺术论文范例：中国电影的海洋审美境界
经查阅大量资料，笔者大致拼凑出了新电影运动前约半个世纪的电影发展环境和主要文化政策。 台湾电影发展始于20世纪20年代，日据时期的台湾不作为电影生产地，仅作为电影放映市场。 据李泳泉《台湾电影阅览》可知：“日本政府的电检制度十分严苛，也使不少台湾人望而却步，电影事业因此一直都萧条冷清。 ”随后而来的两蒋戒严时期丝毫不给影人以喘息的机会。
由此不难看出，台湾电影由于其历史脉络的复杂性，带有鲜明的意识形态机器烙印。 具体见诸在国民党的统治下，无论是“去殖民化”叙事习惯，及随之而来的“健康写实主义”电影，还是70年代美化当局、宣扬所谓“正统”的主流政治宣传片，尤其是70年代台湾“外交”受挫，日台“断交”，联合国驱蒋，政治对电影的控制在美丽岛事件触发后达到顶峰。
这一时期的影片中，譬如日据时期的《老天无情》，都是用以发扬日本民族主义的产物，忽略了台湾人民的真实生活现状。 而其后出现的影片《望春风》，则是对日本殖民统治下台湾农村落后的生活、妇女的悲惨命运极为真实的写照，为台湾电影向现实主义发展迈出了一大步。 而在光复后的一段时期，大量诸如《总统告民众书》一类的污蔑共产党的影片层出不穷，这一类影片失败的根源在于脱离了民众的实际生活，由此可见台湾电影市场亟需关注民众、关注“人”的影片。
即便在这样压抑的创作环境下，依然有着“裂缝中的阳光”。 牟宗三等学者广泛讨论文学对于现代的适应性，为当时的思想界注入新风; 在《光阴的故事》发行同年，时任新闻局局长的宋楚瑜结束新闻局对剧本的审查，让已经陷入财政赤字压力的中影总经理明骥看到了一丝希望。 他筹划探索低成本、低风险的影片，并吸引了一批优秀的年轻电影人，着眼当下，关注人与生活，做了一番以胜利告终的集锦式的尝试。 我们不难看出，关注现实、关注“人”的台湾新电影浪潮并非凭空来袭，不是空中楼阁，而是既有历史渊源和时代巧合相结合的产物，就像从现实土壤中长出的树苗，最终又将雨露反哺似的收入土中。
二、镜头向下：现实主义的自觉
导演贾樟柯曾说过一句话：“不要因为整个国家都在跑步就忽略了那些被撞倒的人。 ”和平年代里，都市迅速扩展，乡村则步步退却，这是不可抗的发展规律。 根据福祸守恒原则，发展往往伴随着消泯，“强光紧接着黑暗”，这一发展带来的结果是社会阶级性逐渐分明。 他们无法适应社会的急剧变化，无法主宰变化便往往在时代命运里颠沛流离。 传统台湾电影习惯了用仰镜拍摄高大的楼宇、闪亮的人物和欢声笑语的庆功宴，却忽视了行走在城市与乡村之间的普通人。 长此以往，观众和影人的视域都受到局限，兴趣随之消减，因此打破视域桎梏的核心就在于打破原有的电影局面。
这一代年轻电影人很多都有过留洋经历，对外国电影成功范式有所研究。 他们或从国外电影浪潮运动得到启发，并吸取本土电影经验教训，从而着意追求真实，怀着一颗悲悯心看待社会当中种种不公下人们的生存现状。 笔者相信侯孝贤们、万仁们在体察社会时是极易共情和心灵敏锐的，这是出于一个创作者的自觉，将镜头从高处拉回地面，而这种自觉在摄影机后的那副头脑里生根发芽之后，呈现出来的便是摄影机正对着的现实主义的力量体现，即镜头对着“人”。
拿代表影片来说，《光阴的故事》以四段不同人生阶段的故事，组接成一幅生命图景; 《儿子的大玩偶》为普通人立传，反映出时代背景和族群心理; 《搭错车》同样聚焦于普通人，探讨亲情关系与现代文明对人的影响。 这三部影片单拎出作为台湾新电影代表，都有一层底层书写的底色，这恰恰是反映现实的写照。
三、底层书写：都市“边缘人”与被蚀的传统记忆
台湾新电影的现实主义风格体现在影片观照现实，使人产生共情。 将极少站在舞台中央的都市“边缘人”推到台前，从他们背后延展开的是一曲静静流逝的关于传统乡土记忆、亲情伦理的哀歌。
新电影的现实主义风格首先体现在对人群的关注。 在20世纪50年代的台湾有两类弱势群体，其一是原住民，他们在城市化浪潮中守着自己的一方心灵净土，其二是退伍老兵，曾经冲锋陷阵，老来却得不到保障，更没有乡土眷恋，只能随着时间的流逝凋零、烛灭。 描写台湾老兵的现实主义题材小说《当归》中，退居历史之外的老兵，心中怀有隐而不宣的伤痛。 《搭错车》就是将镜头聚焦在这样一位哑老兵身上。
哑叔无法说话，每天的生活就是骑着三轮车走街串巷收集空酒瓶，敲打着“酒干倘卖无”的旋律。 哑叔因为缺乏技能失去了竞争力，从而被时代所抛弃。 在这个落后的小镇上，哑叔的善良木讷让他与身边同样善良的底层人建立了友好的关系，但这种温暖的人情依旧蒙着一层淡淡的哀愁，有如互舐伤口，影片借阿满妻颤抖的唇说出：“咱们都是一样的命，一样的苦。 ”
直到哑叔决定收养弃婴女孩，二人凄惨的境遇交织在一起，为数十年的挣扎探索千里伏线。 身为一位老兵，哑叔的境遇是令人叹惋的，而一个身体健全的婴孩被抛弃在垃圾堆旁，又何尝不是大时代下小人物的悲哀呢? 随着阿美长大，投身灯红酒绿的现代世界，这一线温情又在都市和乡村的推拉中变得细如游丝。 等到阿美悔悟，却已“亲不待”，令人扼腕。 影片最后变成瓦砾的小镇，也暗示着乡土文明崩碎在城市文明的脚下，传统记忆一道湮灭在历史的浪潮中。
所谓“搭错车”，搭错的是时代的车，命途无法在既有道路上延续，终点更是让人无所适从。 搭错车的不光是哑叔和阿满一家，也有化为“大玩偶”的年轻父亲。 他挂着广告牌，画着夸张的妆容游街一般地行走，遭受着熟人和陌生人的嘲讽，最终连儿子也辨不出他的真实面目。 “小丑”是现实里被异化、扭曲的人，他的自我认同已经被挤压到生命的边缘，同样作为“边缘人”，他丧失了自我，同千千万万的边缘人一样在难以把握的命运中沉沦。
四、手法探析：电影语言在塑造人物中的现实性
有了底层书写的自觉，除了在情节中塑造人物，早期台湾新电影同样致力于用电影语言传达出人物的真情实感，对人物的塑造具有现实主义色彩。
色彩和音响在描画环境氛围中的作用格外重要，早期新电影色彩的运用营构出人物的生存处境。 《儿子的大玩偶》中的色彩运用谈不上清新，恰恰是挂满小院的衣裤床单、棚顶下略显暗沉的起居室刻画出底层人士生活半径的杂乱琐碎、压力重重。 年轻瘦削的“小丑”父亲坤树一出场时，伴随着拨浪鼓的声音，走在白茫茫的尾气和烟雾里。 此时的一个近景镜头里，坤树身后的街道楼房被白雾淡化，他抹满油彩的一张面庞则显得尤为鲜艳。 透过这层油彩面具，依稀可以辨出他耷眉垂眼，一脸疲相，在谋生的奔波里吃尽苦头。
在《苹果的滋味》里，单向度的色彩运用产生了鲜明的对比：一头是贫民窟棕褐色暗沉的背景，一头是美军医院白亮整洁的宽阔厅房，愈发体现出人物栖身地的腐朽潮湿、贫穷落后。 色彩在刻画人物、表现人物生存环境上具有作用，而在对比之下这份作用被扩展、放大，人物形象也更见鲜明。
景别的灵活运用也方便表现人物内心状态。 坤树工作前涂抹油彩和工作后卸去油彩的动作各用一个近景镜头来表现，可以清晰地看出他在画脸时嘴唇紧抿，眉头紧锁，为其后他在街上受人诘笑作铺垫; 而比起画脸的低沉，擦脸时的坤树面容神态放松，擦去扭曲上扬的红嘴角后，真实嘴角勾勒出自然的圆弧，从而体现出家庭是坤树心目中柔软的栖息地。 《苹果的滋味》中病床上的父亲向妻儿投去一一扫视的目光，在这里采取了中景到全景的景别转换，由白墙下站立着吃苹果的孩子们，到全家在病房内其乐融融的全家福，其中又浓缩了父亲心头的亲情与责任。
自己身体受到伤害，但获得了不菲的赔偿，连受苦受穷的妻儿也能吃上香甜的苹果，父亲因这一场车祸感到幸运的荒诞之处又何尝不是底层人物的生活喘息呢? 灵活多样的景别，方便表达现实，传达出人物的心理活动，叙述事件的同时引导观众思考角色的动机，给予观众更大的思考空间。
五、思考延宕：新电影的现实主义与现实主义电影的“变”与“不变”
在看这一时期的电影时，笔者发觉现实主义电影要通过塑造典型以表达主张。 现实主义的创作倾向是真实性和现实性原则，即将“现实”作为基底。 以人物塑造来说，塑造方法多为典型化和性格化，在典型环境中塑造具有典型性格的人物形象，而塑造人物、完成转变等往往要通过镜头语言及细节。 在这个过程中，作者的创作倾向浮出水面。 新电影中的这个倾向多表现为批判现实，表达对底层人民的同情和对乱荡时局的控诉。
而现实主义并非一成不变，衍生出批判现实主义、心理现实主义等。 表达方式或许在变化，但贯通延续的内核本质不变。 笔者理解的现实主义是一种创作精神，是一种创作者直面真实的精神，这也是不变的。
历史洪流滚滚向前，放眼当下，现代性在大规模扩张，个体的本性遭受现代理性挤压，人们极易活成单向度的、受理性意识形态支配的人。 但电影创作者要有一种自觉，发挥电影感通人性的功能，在题材创作上尽力寻找个体的自我本性。 诚然，创作阶段的编导无法直言自己的作品是何种意味，往往需要等到观众亲自观看后，品察出影片与真实的联通之味，从中收获共情和感触，电影才真正被赋上一层现实主义色彩。 而这也是检验作品最珍贵的一环。
作者：乔夏楠
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《从人物角度谈台湾新电影初期的现实主义风格》