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发布时间：2020-02-14 16:45所属平台：学报论文发表咨询网浏览： 次
[内容提要]上海沪剧院是中华人民共和国成立后沪剧艺术代表性院团，在其66年的发展史上，创作了数量众多的优秀力作。尤其是近五年来的《雷雨》《邓世昌》《敦煌女儿》，敏锐把握时代主题，将沪剧成熟的表演体系建构起来，展现着对于城市品质的追求。 [关键词]
[内容提要]上海沪剧院是中华人民共和国成立后沪剧艺术代表性院团，在其66年的发展史上，创作了数量众多的优秀力作。尤其是近五年来的《雷雨》《邓世昌》《敦煌女儿》，敏锐把握时代主题，将沪剧成熟的表演体系建构起来，展现着对于城市品质的追求。
[关键词]沪剧;表演体系;创作
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下面文章对新媒体环境下我国地方戏曲的媒介传播方式进行探讨，希望借助新媒体促进我国戏曲艺术的可持续发展。戏曲是我国古代文化的缩影，对中华上下五千年的历史发展具有深远的影响。随着网络时代的到来，各种新媒体在戏曲传播过程中扮演着重要角色，戏曲文化的传播由传统的电视、报纸等媒介逐渐转向现代媒介传播方式。
上海沪剧院是一个有着优秀艺术传统的戏曲院团。从1953年上海市人民沪剧团的建团，到1982年上海沪剧院的重组，再到2012年上海沪剧艺术传习所的转型，在不断新变的时代沉浮中，上海沪剧院始终保持着戏曲作为团队艺术的创作原则。在66年的发展历史中，上海沪剧院与当代中国的发展同步，紧密地贴近时代，让一部部优秀力作成为中国现代文化的艺术记录，也让自己成为中华人民共和国建设、改革开放建设和新时代建设的见证者、记录者和创造者。在这个历程中，上海沪剧院用灿若明星的艺术家队伍和数以百计的优秀力作，反映时代诉求，呼应人民审美，成为中国戏曲发展的一面旗帜。
在戏曲界的一般认知中，沪剧是一个以演出现代戏为特色的新剧种，尤其是以展示民国城市风情的旗袍西装戏最为突出。这个印象当然契合沪剧发展历史，但并非完全符合沪剧创作实际。事实上，沪剧在近代以来并不漫长的历史上，以田头山歌、滩簧说唱为本体，不断地广纳博收，快速地尝试了戏曲从初生到成熟的各种艺术探索，出现了二人对子戏、多人同场戏、申滩坐唱、文明戏、幕表戏、时装戏、电台申曲、沪剧影视等等不同形式。
这些艺术探索让沪剧在不断流转的时尚中，对艺术表现手法进行了多元的调适，让一个具有浓郁乡土气质的地方腔调，兼容、蜕变成为中国戏曲艺术中重要的现代形态。而在题材选择上，江南民风民情、底层社会生活、劝善民俗、工人题材、历史题材、城市题材、军事题材等等几乎无所不及，均在沪剧舞台上拥有优秀的代表作品，极大彰显了沪剧作为上海地方剧种、表达上海生活层面的广泛性，也让多元的近代上海族群共同将沪剧认同为上海本土戏曲剧种。在这种多元探索与创作进程中，沪剧艺术体系实际具备了更加丰富的涵摄力，对多元的上海文化具有快速的适应性和表现力。
正缘于此，在众多的艺术表现形式和表现内容基础上，沪剧很早就在愈变愈新的城市时尚和上海文化环境中，以更加主动贴近城市审美理想的创作机制，实现着与时代生活的密切互动。最为人称道的是，在曹禺1934年发表话剧《雷雨》之后，沪剧在1938年就以幕表戏的形式首演;在美国米高梅电影公司1940年出品《魂断蓝桥》之后，沪剧在1941年就将其改编搬上舞台;而在中国电影1935年前后实现有声电影化之后，沪剧在20世纪40年代就借助电影开始多元地尝试沪剧与现代艺术的结合，产生出《贤慧媳妇》《恨海难填》《阎瑞生》等沪剧电影。
沪剧的时尚性已经在上海城市发展进程中，与世界流行文化取得了沟通。这是沪剧在进行现代性探索时，基于上海不断成长的城市文化品质而形成的戏曲文化品格，显示出与其他中国戏曲剧种截然不同的个性所在。从这个角度而言，旗袍西装戏之所以成为沪剧典型的艺术题材，实际上是在现实与时尚的基础上，融合了上海民国时期城市风情的艺术创造，是沪剧从上海乡土品格向上海都市品格进行转型的重要实践，而上海都市化审美趣味成为沪剧现代性的重要构成内容。
沪剧所选择的独特路径在上海沪剧院的艺术创造中得到了持续的拓展和升华。20世纪50年代以来，中国戏曲在“三并举”的剧目创作格局中，努力实现从古典向现代的过渡，当然这个现代化的进程面临极大的挑战，甚至众多剧种至今都显示出在表达现实生活、追求现代质感方面的力不从心;而沪剧较之于其他戏曲剧种，实际更加轻松地在现实题材创作中获得了现代艺术体系的拓展。上海沪剧院在现实题材领域的创作成就，不但保持着经由旗袍西装戏所达到的艺术高度，而且在其乡土与城市多元风格基础上，广泛地吸收时代艺术新风，突破地域文化局限，接受现代文学启迪，按照现实生活需要，创作出《罗汉钱》《星星之火》《为奴隶的母亲》《芦荡火种》《鸡毛飞上天》《红灯记》等优秀力作。这些作品不但实现了沪剧现实题材经典化的不断推进，而且也让沪剧艺术肌体更趋成熟，更让沪剧优秀经典为中国戏曲其他剧种所移植和共享，不断改变着人们对沪剧既往的印象，也改变着人们对沪剧艺术体系的印象。这正是中国戏曲现代化实践进程中独具个性的创造。
上海沪剧院通过长期的剧目建设，为沪剧艺术乃至中国戏曲艺术呈现了卓有效果的体系建构。长期以来，沪剧被看作是一个话剧加唱的剧种。这当然是对沪剧在现代化进程中取法以话剧为代表的现代艺术的肯定，但也不免是对沪剧作为一个缺乏古典基础的戏曲剧种的批评，当然在今天而言这实际成为对沪剧艺术的误解。经过数十年的艺术积累，沪剧已经不再是话剧之演与戏曲之唱的简单相加，而是在现代探索中寻求戏曲艺术与现代艺术在本体上的交融互渗，由此形成丰富而独特的现代戏曲表达手段。
在上海沪剧院的剧目中有一部分是同一题材的不同创造，如沪剧《甲午海战》和《邓世昌》，前者是在1960年海军政治部文工团创作首演的话剧基础上进行删略，故事内容经由话剧直接改编自电影《甲午风云》，虽然剧作比较强烈地保持了对方仁启、丁汝昌等人脸谱化的处理，但是剧终用戏曲高扬英雄主义的浪漫色彩，塑造邓世昌壮怀激烈的民族气概;后者则是蒋东敏、庄一编剧的新创作品，紧密聚焦甲午海战前后的政治对垒和社会风貌，深入吸收当前历史学界对于这场战争的最新研究成果，给予海军诸位将领的人性化理解，重新展示甲午海战中的英雄悲剧。
相隔半个世纪的同题材创作，最大程度地纠正了戏曲脸谱化塑造人物形象的局限，全面展示历史真实中的邓世昌、丁汝昌、李鸿章等人，呈现时代变化中人们在末路中的无奈悲伤与破釜沉舟的家国情怀。为了进一步拓宽了沪剧在表现英雄人物方面的艺术手段，《邓世昌》继承了沪剧一直以来兼容并蓄的艺术创作方法，广泛吸收其他艺术之长，例如最后一场在邓世昌的唱腔音乐中化入京剧【高拨子】，一改沪剧男声唱腔偏重说唱、风格柔婉的趋向，形成新的沪剧音乐程式。
值得一提的是，《甲午海战》在英雄群像中塑造了王金堂妈妈的艺术形象，丁是娥扮演的这位女性用母子深情反衬出了海战牺牲的残酷;而《邓世昌》则用双线结构描摹了邓世昌妻子的艺术形象，茅善玉扮演的这位女性用夫妻相守的温婉贤淑来突出海战英雄的勇猛刚烈。看似一致的角色行当处理，实际上却存在极大的艺术反差。在同样的题材空间中，从金堂妈妈到邓世昌之妻何如真，更加凸显的是该题材主人公邓世昌丰富的生活空间，将人物从众星捧月式的英雄，还原为纠结在家国情感中的海军将领，更加符合戏曲表现人性的现代观念。《邓世昌》用高度戏曲化的形式，摆脱了《甲午海战》对话剧文本在文本、结构和表现方式上的搬用，呈现出沪剧在保持和追求戏曲特征上的艺术自信。
上述跨时代的题材创编方法，不是一个题材的重复，而是在不断的改编中让沪剧更具现代戏曲艺术的成熟技法。上海沪剧院对戏曲化的深度提炼更体现在对于经典名剧的长期打磨。《雷雨》从1938年首演以来，历经改编，在经过上海沪剧院宗华编剧的深度加工后，成为沪剧院几代演员的代表作。而在1959年沪剧界大会串时，众多流派参与演出了这一剧目：同一个四凤，即有筱爱琴与杨飞飞的风格差异;同一个鲁妈，即有石筱英、小筱月珍的个性区别。这种经由多个个性演员进行演绎，不断地融汇成更加真切动人的艺术形象，其艺术创造经验被吸纳进上海沪剧院的这部经典作品。
特别是由丁是娥对繁漪形象的演绎，确立了这一形象的基本表演范式，成为沪剧现代戏艺术的至高典范。经过前后八十年的打磨，由茅善玉塑造的繁漪更加深刻细腻，让戏剧界更加深信沪剧《雷雨》是这部曹禺名剧的最佳版本。透过该剧的表演艺术，特别是茅善玉对于繁漪的塑造，可以看到沪剧已经完成了表演艺术体系的建构，那种横亘在话剧等现代艺术与戏曲古典艺术标准之间的界限，已经获得超越和整合。
这种属于沪剧艺术的表演特点，集中地表现在沪剧最大限度地发挥了通过声腔音乐来传达人物情感的戏曲之长，同时也超越了话剧写实化塑造人物的方法，最终形成了深度刻画与描摹人物的方法原则。从《雷雨》这部有着高度现代戏剧品格的作品可以看到：1.沪剧的表演虽然缺少传统戏曲程式表演，但却内化了戏曲程式化的创造，凸显出戏曲最核心的程式节奏，让程式化的板式和曲牌紧扣人物身段调度表演，建立起演员心理节奏与沪剧音乐节奏相吻合的戏曲节奏;2.沪剧的表演虽然取法话剧，但却内化了话剧化的创造，借助人物语言的个性化表达，强化语言的音乐韵律，张扬语言的诗性表达，尤其是在表现现代生活时，建立起沪语音调韵律与人物的舞台动感相吻合的舞台诗意空间;3.沪剧的表演虽然侧重于写实化的表演，但内化生活化的表演原则，更加凸显现代人生的动作逻辑和多元质感，在真实的生活韵律中提升其在动作、身段、调度中的节奏和视觉美感，建立起真实体验与类型提炼相结合的写意表演;4.沪剧的表演虽然可以驾驭多元角色，但却内化人物关系的情感逻辑，保持了对子戏时期聚焦人情人性的戏剧内核，尊重小儿小女小情调的人性原则，深度开掘多元人物形象的性格逻辑，规避开人物空洞化的宣教意味。
这种在一部作品中体现出来的表演原则，是上海沪剧院数十年创作演出的集大成呈现，尤其是该院的现代戏从时装戏、旗袍西装戏一直到当代的《邓世昌》《敦煌女儿》等，已经将超越话剧加唱的戏曲实践，更加主动自觉地贯彻在每一代艺术家的表演中。虽然在几十年间数以百计的原创作品里面，趋从于时尚而随创随丢的失败之作固不能免，但是每个时期的经典力作不断累积并拓展而成的，正是沪剧表演艺术的成熟体系。这正是上海沪剧院为沪剧艺术、乃至中国戏曲现代体系作出的至为宝贵的重要成就。
在这样的成功实践中，茅善玉的表演艺术也从追求个性化的唱腔艺术，而进一步转变为创造出个性更加鲜明而成熟的表演艺术。尤其是保持在《雷雨》中诸多表演艺术经验和成熟法则时，茅善玉以更加自然圆熟的表演体验，重人物逻辑而避开行当模式的刻意、重情趣意蕴而避开主题思想的刻意、重含蓄控制而避开夸张表演的刻意，由此达到不演而演、不唱而唱的艺术境界，唱时明白如话，说时音韵和谐;演员活在形象中，唱作都在生活里。特别是作为突破沪剧传统题材类型的又一部拓展之作，《敦煌女儿》经过八年打磨，已经成为彰显茅善玉表演艺术高度的艺术结晶。
沪剧《敦煌女儿》，在第十二届中国艺术节上的剧目网络直播点击量达到7622万人次，现实题材作品在当前能够产生的效果可见一斑。这部现实题材聚焦的是当代真实的敦煌学人，涉笔的是敦煌人的坚守与忧思，张扬的是中国传统文化的传承与涅，用属于中国的形象张扬了属于中国的精神。樊锦诗，多年来一直享有“敦煌女儿”的美誉。这不单单源于她是敦煌研究院的第三代领导，主持人类遗产敦煌石窟的在地保护、研究和宣传，更重要的是作为一个敦煌学人，她用自己半个世纪的坚守和创造，持续拓展前代学者的工作，用数字化敦煌让这份民族遗产真正实现了为世界所共享。
众所周知，现实题材创作很难，以真人真事为原型的舞台创作很难，而将像樊锦诗这样的学术家实现舞台形象化和艺术化更难。当前的现实题材创作囿于现实生活的琐碎与艺术创作的功利，往往会在政策宣教、现实粉饰中，让舞台再现缺乏真正的现实关怀和生活依据;特别是面对真人真事的原型故事，往往会在艺术想象、戏剧表达中，缺少足够的审美意趣和情节构成。加之中国戏曲在塑造学者、思想者等文化精英群体时，更加掣肘于戏曲艺术体系的表现力，而难以呈现这类人群的整体质感。沪剧《敦煌女儿》挑战的是现实题材的选题，挑战的是真人真事的提炼，挑战的是学术家形象的塑造，其最终达到的舞台效果证明了这部戏在挑战创作流弊时的艺术突破和艺术成绩。
全剧从这位女性最普通的静态生活中提炼出了舞台艺术所必需的情感抒怀与情节刻画，通过主要的人物结构，呈现出了敦煌学者恪守风沙大漠的集体形象，由此书写了一代人的“无悔青春”，也真正显示着当代中国人“新史诗”的具体创造。该剧二度创作强化了学者人生所必具的“枯寂”与“神圣”，用敦煌石窟最典型的覆斗顶形窟，建构成稳定的舞台意象，来呈现樊锦诗近乎单调朴素的生命常态，同时用纯粹的光影色彩来突出樊锦诗在不同时间跨度中的情感体验，渲染半个世纪以来一个人生命里恒定的文化定力。
特别是现代投影技术用数字敦煌的玄幻神奇，恰到好处地展现樊锦诗重要的文化贡献和学者情怀。用诗意化的舞台创造，让主人公在个人独白中传达不同时代给予自己的理想抒发。该剧第五场描摹敦煌学者对石窟的生命护卫，选用了沪剧最具抒情的“赋子板”，自由地让樊锦诗用讲故事的方式，展现严峻环境中对于敦煌历史的回溯和理解，传统板式与交响配乐完美配合，表达了樊锦诗诗意化的生命特质。由此规避了艺术创作领域的难题禁区和现实生活的琐碎平庸，将现实题材创造出厚重的诗乐境界。
在这部戏里可以看到导演张曼君成熟的现代戏编创创作手法，剧中清晰地呈现了张曼君导演作品中常见的时空变化、歌队舞队、心灵呼应，以及至简至纯的视觉审美，但几乎不见手段搬用的痕迹。这种通适性的手段正是现代戏乃至现实题材创作打通戏曲程式性与新歌舞理念的重要实践。最令人赞叹的是茅善玉的演唱艺术和表演艺术，在葆有金嗓子的艺术水准上，在完全化用了现代戏剧表演法则的身段调度中，用声音和形体将樊锦诗的诗性人生细腻地写真出来，规避了文本在塑造单纯人物时所出现的简单化，让真人真事具有了鲜活的艺术形象，让演员与形象臻于化境，由此显示了她在塑造人物时高度自由的驾驭能力。
《敦煌女儿》用八年的艺术打磨，突破了项目创作的局限，让舞台艺术饱含戏曲创作尊严，也让精益求精的舞台面貌，与其他现代戏剧艺术相比而毫不逊色，这正是生长在城市的沪剧在今天始终维持其城市品质的重要坚守。主创团队对于樊锦诗的艺术提炼，让一个生活原型具有了艺术形象的魅力，也让属于她的现实生活具有了现代质感和诗化特征，这是现实题材创作的巨大成功。毫不夸张地说，沪剧《敦煌女儿》就是上海沪剧院在现实题材创作领域，为今天的戏曲舞台奉献的高峰之作。
茅善玉在这部现实题材作品中，毫无痕迹地展现了樊锦诗从大学毕业到耄耋之龄的人生跨越，在张曼君导演娴熟的舞台时空转化中，自由地实现了对于不同年龄阶段的形象控制，甚至在同一场中随着时空更迭而准确地把握不同时空中的形象气质。这种准确驾驭演员与艺术形象的能力，体现在她表现人物时的声音和气息控制上，也体现在她根据形象年龄气质而进行的身段控制上，更重要的是她将对形象的控制法则转化成了内在的节奏，呈现于她表演时的肢体、眼神、体态、表情，贯穿在沪剧演唱艺术中，让生活化的表演提升为近似锣鼓一般的戏曲节奏。
《敦煌女儿》中表现樊锦诗与彭金章为了护养孩子进行的夫妻争吵场面，在文本上略显简单，但是茅善玉在舞台上却在很短的时间里，呈现出了她面对丈夫质问时，从羞愧到愤怒、从理屈词穷到反唇相讥、从些微的强势到主动的弱势、从爱恨交集到诚恳道歉的多重心理变化，她的一举一动、一笑一颦，乃至欲进欲退、欲急欲慢，都在动作的临界点上拿捏得宜，通过细节的连续表达，来展现高级知识分子特有的形象质感。正是通过这样的表演，她呈现了沪剧乃至中国戏曲极少能够成功表演的知识人、文化人形象，成功拓展了沪剧乃至中国戏曲表现现实人生的题材空间。这既是茅善玉的表演个性所在，也实际成为沪剧剧种乃至中国戏曲在现代戏领域的艺术高度。
从茅善玉在《雷雨》到《敦煌女儿》创作演出中的成功表演，从上海沪剧院从建团至今的成功实践，可以看到沪剧这个现代剧种在追求现代品质时已经趋于成熟的艺术体系。在一系列精品力作的打磨提升过程中，上海沪剧院与上海城市同步发展的艺术理想，正是中国戏曲现代化的典型个案，这必将为其他剧种剧团持续在传承与创新中进行的良性发展带来示范性的艺术法则。
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《上海沪剧院的实践道路与现代理想》学报期刊咨询网
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