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发布时间：2020-02-27 17:56所属平台：学报论文发表咨询网浏览： 次
[摘要]在福柯的考察中，直到16世纪末，西方知识的结构是由相似原则主导的，这种建构原则被他称之为相似性知识型，15、16世纪的思想处处迷恋相似性，寻找相似性。当然，对相似性的迷恋恐怕不是15、16世纪的专利，相似性在中世纪的知识建构中所起的作用恐怕不
[摘要]在福柯的考察中，直到16世纪末，西方知识的结构是由“相似”原则主导的，这种建构原则被他称之为“相似性”知识型，15、16世纪的思想处处迷恋相似性，寻找相似性。当然，对相似性的迷恋恐怕不是15、16世纪的专利，相似性在中世纪的知识建构中所起的作用恐怕不亚于文艺复兴时期。相似性主要包括“适合”“仿效”“类推”“交感”四种形式。基于“相似性”视野观察中世纪音程性和声，从奥尔加农到经文歌，均来自对圣咏的附加，其中的和声适应于相似性中的仿效、类推，新艺术时期的音程性和声，适应于相似性中的协调、适合与交感。
[关键词]相似性知识型;适合;仿效;类推;交感;音程性和声;附加;奥尔加农;经文歌;新艺术
一、“相似性”知识型——音程性和声的结构基础
西方和声演变的内在动因是什么?仅仅是音乐形式的一种自律性演变吗?还是一种他律性的外在驱动?也就是说，不同历史时期和声形态的结构基础是什么。我认为，和声形式的演变，仅仅从和声形式自身去加以说明是不够的，其演化的深层还存在一个支配性的密码，那就是所谓“知识型”。这一点，法国现代历史学家、哲学家米歇尔•福柯(MichelFoucault，1926—1984)对于西方思想的历史性考察对于本文的写作产生了重大的影响。福柯考察的不是西方历史中各知识的表面形态，而是“在什么基础上知识和理论成为可能的，在什么秩序空间内知识被构造出来，在什么历史前提并按照何种确实性原则，观念得以显现，科学得以建立，经验得以在哲学中被反思，合理性得以形成。”[1]
福柯考察了西方思想和知识自16世纪以来的结构演化，在他的分析中，西方思想的发展自16世纪以来可分为三个时期，即文艺复兴时期、古典时期和现代时期，与这三个阶段相适应，有三种不同的“知识型”，分别是“相似性”知识型、“表征性”知识型和“现代”知识型。通过考察和分析，福柯认为，一定的历史时期内，不同学科的主题可能殊为不同，但是它们的形式法则和构成规律是相同的，它们遵循共同的“知识型”，正是这些“知识型”构成了各人文科学共同的结构原则。福柯说：“作为不同科学之间的关系集合，知识型就是西方文化特定时期的思想框架，是词与物借以被组织起来并能决定词如何存在和物为何物的知识空间，是一种先天必然的无意识的思想范型。”[2]尽管福柯只是将语言学、生命科学及经济学作为自己的研究对象，但是他所揭示的一些规律具有普遍意义。正如汪民安在《福柯的界限》一书中写到：“……但是，它(“知识型”)潜在的支配性，它作为一个无法逾越的生成条件，它本身作为非知识的空在，这都使它成为一个时代所有知识形式的‘语法’”。[3]
福柯的“知识型”理论给我们的启示在于，它深刻地揭示出了一定历史时期，不同主题的学科之间内在结构的一致性，从一个更为宏观的视野来考察，各种结构形态的出现不是孤立和偶然的，而有着其时代的必然性。事实上也的确如此，就西方和声的发展而言，和声的演化与如上所说几种“知识型”的变化具有深刻的契合。我们可将不同的和声形态视为不同的话语体系，和声形态的演变，意味着知识变动中话语体系的重组，这种话语体系的重组在深层受“知识型”的控制。本人已在《“表征”视野下的古典主义和声》[4]和《“现代”知识型视野中的浪漫主义和声》[5]中借鉴了福柯的知识型理论分别讨论古典主义和声、浪漫主义和声。本文将侧重于探讨中世纪音程性和声与“相似性”知识型①的关系。
福柯在考察了15、16世纪的“知识型”之后，得出结论：这一时期的知识结构是由“相似”原则主导的，这种建构原则被他称之为“相似性”知识型。他指出：“直到16世纪末，相似(resemblance)在西方文化知识中一直起着创建者的作用。正是相似性在主要地引导着文本的注解与阐释;正是相似性才组织着符号的运作，使人类知晓许多可见和不可见的事物，并引导着表象事物的艺术。”[6]
23在福柯的考察中，15、16世纪的思想处处迷恋相似性，寻找相似性，而这一时期相似性的语义学网络包括友好44、平等44、协和44、协调44、连续44、同等44、相似44、相称44、连结44、联系44等极其丰富的语义学网络。福柯进一步指出：“……16世纪知识中的相似性才是最普遍的东西：它就是最能清楚地看得见的东西，同时，它又是人们必须寻求的东西，因为它也是最隐蔽的东西;它确定了认识形式(因为认识只能遵循相似性的路径)，并保证了认识内容的富有(因为当人们提出符号并审视它们所指明的一切时，人们就允许相似性出现在日光之下，并在它自己的光线下闪烁)。”[6]
40在我看来，对相似性的迷恋恐怕不是西方15、16世纪的专利，相似性在中世纪的知识建构中所起的作用恐怕不亚于文艺复兴时期。因此，本文在后面的论述中将把“相似性”知识型的理论适用范围回溯到中世纪，这是这里需要提前交代的。所谓“相似性”知识型，实际上可以理解为前科学时期的知识构型原则。前科学时期，真正意义上的科学还没有出现，人们很难深入到事物的内部，去寻求事物的规律。自然界的一切充满着混沌和神秘，人们对世界的认识更多是直观猜测而非求证。
因此，寻求外在的相似性就成为这一时期知识的主要构型。对于世界，人们要做的只是运用相似性的原则去进行译解。在中世纪乃至文艺复兴的思想中，盛行大宇宙、小宇宙理论，这是典型的相似性思维的体现，在这种思维看来，造物主也就是上帝创造了人类、地球以及宇宙中的一切，而上帝所创造的一切都具有统一性，人们普遍相信地上世界(小宇宙)与天上世界(大宇宙)处处相互适应与相似，中世纪神学家托马斯·阿奎那(ThomasAquinas，1224/1225?—1274)将上帝与被造物之间的相似性称为类比：“上帝的称谓与被造物的称谓的意义是依照比例的类比。”[7]当时的人们普遍认为，小宇宙是大宇宙的投射与仿效，“人是其周围大宇宙的一件微小复制品，其体内体现了宇宙的所有部分。”[8]
中世纪神学家圣奥古斯汀就根据大宇宙与小宇宙相类比的思维，认为既然医生承认黏液在身体中的自然位置是头部，那么天上之水就应该存在于宇宙的最高处。以下引用《西方科学史》中的一段话，很能说明中世纪对于大宇宙、小宇宙类比的迷恋：圣巴西勒(中世纪的一位思想家——笔者注)认为，最后一层天球(此处应指第九重天——笔者注)的水晶天空与岩石类似，因而能够支撑诸水处在它们的自然位置上。圣格列高利补充说，最后一层天球向外凸起的表面充满了山谷和山脉，它们可以存贮天上的水。米兰的圣安布罗斯甚至找到了一种使天上之水在宇宙体系中发挥不可或缺的作用的方式。圣安布罗斯说，天上之水可以用来冷却宇宙之轴，宇宙永久持续的运动使该轴变热了。[9]
大宇宙与小宇宙理论在文艺复兴时期同样盛行，对此福柯在书中提道：“作为思想范畴，它把重复的相似性之间的相互作用应用于所有自然领域中;它向所有的研究保证，每个事物都能大规模地发现自己的影像和大宇宙的确信;反过来，它证明了，最高领域里的可见秩序将反映在地球的最黑暗的深处。”[6]42-43大宇宙、小宇宙理论为古代占星术提供了基础，占星术的核心思想在于，作为小宇宙的人的命运乃至地球上的一切都是天上星星的映照，星星的排列与运行会影响地球特别是人类，在中世纪乃至文艺复兴时期的君主、自由城市、大学都豢养为数不少的占星家，重大的决定往往依赖于占星家的预测。具体而言，福柯重点考察了“适合”“仿效”“类推”“交感”四种主要的相似性形式。
“适合”(laconvenientia)这个词包含着多样的语义内涵，适应、吻合、协调、便利等都可归为这个范畴。在上帝所造之物中，一切都是适合或者说适应的，比如身体和灵魂、陆地与海洋、动物与植物均是相互适合，彼此适应的，“在世界事物的广泛联系体系中，不同的存在物相互适应;植物与动物相交往，陆地与海洋相联系，人与周围的一切打交道……”[6]25那个时期在充满神学意味的思想看来，水中和陆地上存在物的数量是相等的，而水中和陆地上存在物的数量与天上存在物的数量又是一样的，最后所有存在物的数量与包含在上帝本人中的存在物的数量是也一样的，这一切的彼此适合仰赖于上帝的光芒，因为上帝作为创世者，才是世界上的一切——包括权力、知识和爱的播种者。仿效(l’aemulatio)是一种打破位置束缚的契合，“在相互远离的情况下，复制自己的循环。在仿效中，存在着某种镜像和镜子：它是散布在世界上的物借以能彼此应答的工具。”[6]26-27比如人脸与天空相仿，就如人的智慧是上帝智慧的不完美的反映，人的眼睛可以看见的有限的光亮，正是来自太阳和月亮散播在天空中的巨大的照明。
那时会认为地球上的植物是对天上星星的仿效，人们将星星视作草本植物的发源地，天上的每一个星星表象着地上某个植物，是植物的精神预想;仿效使得“不经联系或并不邻近的事物，从世界的一端到另一端，彼此仿效：凭着在镜子中复制自己。”[6]27在仿效中，有一方可能是被动的，因而受到另一方的强烈影响，比如在当时的思想中，认为作为星星就比草本植物更占优势，星星是“草本植物的不变的模式，不可改变的形式，并默默地在它们上面倾泻自己的全部的影响。”[6]27仿效的双方，一方面彼此映照，有时也会有一定的竞争，在竞争中这两个相互对抗的人物各自控制了对方。总之，仿效最终形成一系列彼此映照和竞争44444的同心圆。而类推(1’analgogie)显然是一个古老的概念，在中世纪的思想中，充满了类推。
关于类推，福柯认为它所处理的并非事物自身显而易见的实体相似性，而是事物的关系中较为微妙的相似性。类推有时与仿效与适合重叠在一起，它类似于仿效，确保穿越空间的相似性能够神奇地相对抗，或类似于适合，也与配合、联系和接合相关。通过类推，宇宙中的所有事物可以相互靠近。比如，那时的人们有时将人头部的眼、耳、口、鼻七个开孔与脸部的关系类比为七颗行星在天空;将人身上较低级的器官类比做世界较可恶的部位，类似地狱、宇宙的废物;他们将人的肌肉类推为土块，骨头类推为岩石，血管类推为大河，膀胱类推为大海……再如，他们认为核桃能防止头内部的病痛，乃是因为核桃的外形与大脑相似。
乌头能治疗眼病，乃是因为其外形十分类似于罩着眼睛的眼睑的外形;手上的褶线或额上的皱纹往往与人的命运密切相关：“纹线的宽度是财富和重要性的象征，其连续意味着好运，而其间断则意味着厄运”[6]38，如此等等，类推的力量无比巨大，它可以从一个点拓展到无数的关系。交感(dessympathies)则是一种运动性原则，它超越距离的束缚，使得事物相互吸引，激发世界上物的运动，“它让重物吸引泥土的浓重，让轻物吸引没有重量的以太，它驱使根伸向水，它使向日葵的巨大的黄色花盘随着太阳曲线转动。”[6]
32交感是一种同一性的力量，趋向于使物与物等同，这种力量使得物的个体性趋于消失。而作为交感的对立面，恶感则是一种相反的力量，努力阻止物被同化，保持物的差异和独立。交感与恶感构成对子，形成了所有的相似性形式。“整个世界，适合的全部邻近，仿效的所有重复，类推的所有联系，都被受制于交感和恶感的这个空间所支撑、保持和重复，交感和恶感不停地使物接近和分开。”[6]
35它们既能让物与物靠近或类似，又不让物被吞没或丧失掉自身的单一性，形成动态的永久的平衡。在中世纪到文艺复兴的观念中，关于世界的知识都包含在圣经中，自然只是圣经的天然对应物。福柯显然也注意到了这一点，他指出，直到16世纪，欧洲知识很大程度上是对上帝、圣经的注解与阐释：“知识的本义并不是注视或证明;知识的本义是阐释。对《圣经》的评论，对古代作者的评论，对旅行者报道的评论，对传说和寓言的评论;”[6]55而这些评论、解释本身是受相似性原则支配的。
由此，那时的知识对意义的探寻，也就是对相似性的阐明，对符号规律的探寻，也就是对相似事物的发现。同时，在上帝与人的关系上，强调人与上帝的相似性，把人类语言所能描述的最好属性归属上帝，按照人类自身形象想象神的形象，使人可以通过认识被造物来论证上帝的存在。作为一种有关知识的深层构型原则，“相似性”影响了当时人们的思维方式，也影响了艺术的构型原则。如前所述，尽管福柯对“相似性”知识型的考察主要集中在16世纪，但却基本符合中世纪音乐的状况。中世纪神学家将音乐与行星的运行轨道相类比，认为沿轨道运行的行星就像音阶和调式，行星的运动状态和运动产生了和谐比率，甚至将三位一体与音乐节奏的三分法进行类比等等。
“一方面行星的运动和它们相关的状态，与另一方面乐器琴弦及其相互关系以及音阶当中的音符之间，作者们阐明了复杂的类比关系。大约公元900年，莱吉诺宣称一件乐器的琴弦可以与产生天堂音乐的琴弦相比较，在音阶当中的单独音符可以与单独的行星相比较。”[10]文艺复兴时期，将音乐视作宇宙和谐的一个部分的看法同样根深蒂固，这时期还将音乐对人的情感的影响视作一种神秘的魔法，“音乐不仅是宇宙的体现，也是社会关系的体现，它是调节激情与恢复秩序的手段。但是，如果不合理控制，它也是分裂、疾病和混乱的源头。”[11]195可以看出，这是典型的类比思维。上图是文艺复兴时期音乐理论家加富里奥(FranchinoGaffurio，1451—1522)的《音乐实践》(Practicamusice)中的一幅木板画插图，展示的是各教会调式与天体和谐并存的场景。综上所述，本文认为，作为一种知识，西方中世纪至文艺复兴时期的和声结构同样是以相似性的构型原则加以组织的。
二、基于“相似性”视野的观察
(一)从奥尔加农到经文歌：仿效、类推与附加
和声来自多声音乐，不同音高的同时性结合，自然就产生了和声。所谓音程性和声，在这里特指西方中世纪音乐中的一种多音结构手段。从公元9世纪至15世纪初，持续了约600多年。音乐史研究一般认为，最早被清晰记录和描述的西方多声音乐来自9世纪佚名的《音乐手册》，这种最早的二声部音乐被称为平行奥尔加农。平行奥尔加农以纯四、纯五度为基本音程，也可对声部进行八度重叠。它“本质上是一种特别的音乐表演实践活动，一种诠释圣歌的方式，它在给定的‘圣咏’旋律下方，以协和音程的方式复制或部分复制出另外的声部。”[12]保罗·亨利·朗(PaulHenyLang，1901—1991)在《西方文明中的音乐》中也提到，奥尔加农等早期多声音乐“存在的前提是，必须是对已有的圣咏的增加。”[13]
附加是对圣咏声部的润饰和诠释——这一点恰恰暗合了中世纪知识的构型原则：在无限的阐释与评论中，圣咏的意义得到了增生。圣咏来自圣经，它是圣经的音乐化显现，是上帝的象征，传递着上帝的意志或赞美上帝的全知全能。在这里，圣咏作为一个初始的文本享有绝对权力，它占主导地位，是更基本的、更始源的话语，是阐释的基础。而被称之为“奥尔加农”的附加声部作为圣咏的附庸，是对圣咏的仿效和阐释，“是次要的、边缘的、处于从属和归顺地位。”[14]49如果说圣咏是初始的实在的话，那么附加的奥尔加农声部则是圣咏的投影。在阐释的过程中，依据相似性原则而构建的早期复调音乐，事实就是对圣咏的不断增生与润饰。从上述谱例可以看出，这是一种简单的两声部复调，圣咏声部(实心黑色符头)位居上方，下方是附加的奥尔加农声部，二者受严格的相似性律令的规约，它们相互并不接触，保持严格的纯五度平行进行。
从”相似”知识型的角度观察，奥尔加农声部通过仿效形成对圣咏的诠释和增生，也可以说，附加的奥尔加农声部是圣咏的自我复制。前面谈到，那时的思想中，认为地上的草本植物是对天上星星的仿效，其中“星星是草本植物的不变的模式、不可改变的形式，并默默地在它们上面倾泻自己的全部影响。”[6]27这里，圣咏与奥尔加农声部的关系正犹如星星与植物的关系，圣咏声部作为始源性的基础是不可改变的，它占据着更突出、更显明的上方声部，静静地在远处起作用，控制着奥尔加农声部。而附加的奥尔加农声部作为仿效的一方，是被动的，它受到圣咏声部的强烈影响，忠诚地服从于圣咏声部，小心翼翼地与圣咏声部保持着平行的距离，不越雷池不去靠近，更不敢去冲撞圣咏声部。
在一种空洞的和谐中，它不会太突出显示自身的存在，圣咏声部与附加声部形成一种镜像般的彼此映照的关系。在调性和声中，纯四度是一个处处受到限制的音程，但在平行奥尔加农中却备受青睐，《新格罗夫音乐与音乐家辞典》认为：“作为协和音程，一方面，纯四度明显具有声音分离的效果，另一方面，音程中的两个音密切结合在一起，最容易汇聚在同一个音上。”[16]《音乐手册》中还记载了一种平行奥尔加农的变体，从上面的谱例可以观察到，它使用了一种汇聚性的手法——附加声部与圣咏声部始于同一个音，逐渐分离形成平行四度进行，结束时又汇聚到同一个音上。面对至高无上的圣咏，附加声部不再躲闪，不再回避，它迎候着圣咏的到来，两个声部不再始终远离，它们开始联系，它们的边界开始接触，汇聚到同度并终止。
这里出现了两个重要的生长性因素，一是斜向进行开始出现，严格的平行进行的戒律一旦有所突破，这种趋势便难以逆转：斜向进行出现了，反向进行便不再遥远!二是纵向上二度、三度得到应用，其中三度虽然没有纯音程那般近乎空洞的和谐，可是也并不像二度、七度那样冲撞刺耳，三度丰满的品性使得它当时在绝大多数情况下不被排斥，反而是中世纪复调音乐不断突破的一个尖兵。
从上述谱例中可以看到一个有趣的现象，有两处明显出现了三度音程反向进入同度的进行，尽管这只是非常偶然的现象，但这一小小的变化预示着西方音乐此后的一条重要路径：反向进行逐渐取代平行进行，成为最高价值。三度到同度的进行也预示着西方音乐此后的另外一个基本逻辑——从不完全协和到完全协和，从不完全稳定到完全稳定。从相似性角度观察，反向进行意味着仿效中出现了竞争，这意味着另一种相似性：交感。
这个问题在后面再继续探讨。上述谱例中，声部间的平行进行受到了很大的冲击。可以看到两个声部不再始终保持距离，它们的边缘彼此靠近，甚至以同度的方式接触、混合在一起。附加声部从一开始就窜到圣咏上方，在随后的进行中，通过或平行、或斜向、或反向的声部进行，以及纵向四度、五度、同度、三度、二度音程的混合运用，附加声部时而在圣咏的下方，时而位居圣咏的上方，形成两个声部的动态交叉和缠绕。显而易见，现在附加声部不再刻意与圣咏保持距离，它开始靠近或环绕在圣咏的周围，甚至伺机侵入圣咏原本独享的领地，二者彼此缠绕，相互渗透。附加声部在对圣咏的仿效中，开始与圣咏有了一定的竞争，尽管这种竞争并不平等，圣咏作为先在的声部，它的势力更为强大，但竞争毕竟已经出现。特别值得注意的是，三度在这里已经得到了有意识的运用，大部分通过斜向进行抵达同度，也有一些是通过反向进行抵达同度。
反向抵达同度，意味着同度与三度彼此的吸引，它暗合了前述相似性中的“交感”，已具有从不稳定到稳定的解决意味，它预示着反向进行将得到更多的重视。11世纪末，12世纪初，情况发生了进一步的变化。从上述谱例可以看出，附加声部几乎完全凌驾于圣咏之上，这是一个巨大的变化。尽管圣咏仍是始源性的，但附加声部从听觉上却获得了更为显著的优势，圣咏仍拥有先在的权力优势，而附加声部的听觉优势逐渐显现。
在两个声部的横向展开上，二者仍保持横向线条的并置，附加声部仍然是对圣咏声部的润饰和增生，就此而言，二者仍然体现出相似性关系。但不同于之前的平行奥尔加农，附加声部已经不是亦步亦趋地仿效圣咏声部，反向和斜向进行得到更多的规律性的应用。如果说纯四、纯五度平行进行意味着控制与顺从，意味着个体独立性被淹没的话，那么斜向特别是反向进行则意味着附加声部开始寻求自身的独立意志和发展空间，并力图塑造自身的独立存在。平行进行与反向进行，“一种呈现出协调，静止和单调，一种则具有变化和对比，充斥着张力。”[14]
114在这种缠绕、交织中，附加声部作为圣咏的投影，已与圣咏进行了有限度的竞争，这是一种权力的争夺。从知识型角度观察，这一时期的双导音终止式和伪音现象尽管体现了“交感”“恶感”的相似性构型原则，但其中已蕴含了“相似”知识型的对立面，即对立与统一的二元范畴。巴洛克时期，随着“相似”知识型的坍塌和“表征”知识型的取而代之，原本隶属于相似性构型原则的“交感”“恶感”的对立统一关系被纳入了调性和声的体系内，并在调性和声内获得了勃勃生气。
参考文献：
[1]姚大志.现代之后[M]，北京：东方出版社，2000：353.
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[4]何宽钊.“表征”视野下的古典主义和声[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版)，2016(1).
[5]何宽钊.“现代”知识型视野中的浪漫主义和声[J].中央音乐学院学报，2009(4).
[6](法)米歇尔•福柯.词与物[M].莫伟民，译.上海：上海三联书店，2001.
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